Сучасні проблеми науки та освіти. Башляр у Росії

Класична робота 1957 року відомого французького феноменолога присвячена образам просторів, їх місцю та функціонуванню в літературі та мистецтві – від трактатів Ямвліха та есеїстики Бодлера до романів Віктора Гюго та картин Ван Гога. «Поетика простору» – одне з найліричніших досліджень феномена будинку. Башляр запрошує нас у подорож від підвалу до горища, щоб показати, як сприйняття житла та інших укриттів формують наші думки, спогади та мрії. Через десять років після першого російського видання книга виходить у новому перекладі Ніни Куліш.

Дане видання здійснено у рамках спільної видавничої програмиМузею сучасного мистецтва«Гараж» та ТОВ «Ад Маргінем Прес»

Gaston Bachelard

La poétique de l'espace

© Presses Universitaires de France, 1957

© Куліш Ніна, переклад, 2014

© ТОВ «Ад Маргінем Прес», 2014

© Фонд розвитку та підтримки мистецтва «АЙРІС»/IRIS Foundation, 2014

Вступ

Філософ, вся система поглядів якого склалася під впливом фундаментальних тем філософії науки, який так послідовно, як він тільки зміг, дотримувався лінії активного раціоналізму, лінії неухильно зростаючого раціоналізму сучасної науки, повинен стерти з пам'яті своє знання, відкинути всі свої навички філософських досліджень, якщо він має намір вивчати коло проблем, пов'язаних із поетичною уявою. У цій галузі весь його культурний багаж буде марним; тривала робота за узгодженням думок та створення розумових конструкцій, робота, що займала іноді тиждень, а іноді й місяць, не дасть жодного результату. Треба бути очевидцем, очевидцем образу в саму хвилину його появи: якщо існує якась філософія поезії, ця філософія повинна народжуватися і відроджуватися за велінням якогось звучного віршованого рядка, в абсолютному злитті з окремим чином, а точніше кажучи, із захоплення, викликаного образу. Поетичний образ – рельєфна опуклість, що раптово виникає, на рівному тлі звичайної психічної діяльності, явище, мало вивчене в системі психологічних причинних зв'язків нижчого порядку. Жодне загальне та повсюдно узгоджене правило також не може стати основою для філософії поезії. Поняття принципу, поняття «основи» стало б у разі згубним. Воно звело нанівець всю актуальність, всю психічну новизну вірша. Якщо філософська думка, розглядаючи якусь наукову теорію, що довго і ретельно розроблялася, повинна вимагати, щоб нова ідеявписувалася в коло вже випробуваних ідей, нехай навіть коло це, через появу нової ідеї, доведеться піддати кардинальному перегляду, як це відбувається за будь-яких революцій у сучасній науці, - то філософія поезії повинна визнати, що у твори поетичного мистецтва немає минулого, або, принаймні, недавнього минулого, вивчаючи яке ми могли б відстежити етапи його підготовки та поява на світ.

Коли надалі нам доведеться згадати про зв'язок нового поетичного образу з якимось архетипом, що дрімає в глибині несвідомого, доведеться роз'яснити, що зв'язок цей не є причиннийу точному значенні слова. Поетичний образ не підпорядковується тиску ззовні. Він не може бути відлунням минулого. Швидше навпаки: сила образу пробуджує відгуки в далекому минулому, і важко навіть сказати, наскільки далеко вони віддаватимуться і коли змовкнуть. Завдяки своїй новизні, своїй активності поетичний образ набуває самостійного існування, самостійної динаміки. Він має безпосередню онтологію. Саме цю онтологію нам і належить розглянути.

Отже, не в причинності, а, навпаки, в вплив, Так чудово вивченому Мінковським, ми, як нам здається, знайшли справжні критерії, за якими слід судити про буття поетичного образу. У цьому впливі поетичний образ набуде буттєвої звучності. Поет висловлюється на порозі буття. Таким чином, щоб визначити життя образа, нам доведеться випробувати на собі, кажучи в стилі феноменології Мінковського, його вплив.

Сказати, що поетичний образ випадає із причинних зв'язків, означає зробити дуже серйозну заяву. Проте причини, наведені психологом і психоаналітиком, неспроможна пояснити нам вельми несподіваний характер щойно народженого образу, як і співпереживання, яке цей образ породжує у душі, непричетної до його створення. Поет не повідомляє мені передісторію створеного ним образу, але цей образ одразу ж укорінюється у моїй душі. Можливість залучення до самобутнього образу – факт, що має надзвичайно важливе онтологічне значення. Ми долучаємося до нього знову і знову за допомогою коротких, поодиноких та активних дій. Образи спричиняють – заднім числом, – не будучи самі проявом залучення. Звичайно, при дослідженнях у психології можна скористатися методами психоаналізу, щоб охарактеризувати особистість поета, можна також встановити, наскільки сильному впливу – а особливо тиску – той чи інший поет піддавався протягом свого життя, але поетична творчість, раптово виникає образ, спалах буття в царстві уяви вислизають від таких розвідок. Щоб висвітлити з філософських позицій проблему поетичного образу, треба вдатися до феноменології уяви. Ми маємо на увазі вивчення феномена поетичного образу, коли образ виникає у свідомості як безпосереднє породження серця, душі, буття людини, захопленого в реальний момент свого життя.

Можливо, нас запитають, чому, змінивши нашу колишню думку, ми тепер прагнемо знайти феноменологічнийвизначення образів. Справді, у наших попередніх роботах, присвячених уяві, ми вважали за доцільніше дослідити, настільки об'єктивно, наскільки це можливо, образи чотирьох стихій, чотирьох принципів усіх наочних космогоній. Залишаючись вірними нашим звичкам філософа, який вивчає наукові дисципліни, ми спробували дослідити образи без будь-якої спроби їхньої особистої інтерпретації. Але помалу цей метол, привабливий своєю науковою обачністю, став здаватися мені не цілком придатним для того, щоб закласти основи якоїсь метафізики уяви. Хіба «обачний» підхід як такий не є відмовою коритися спонтанній динаміці образу? До того ж ми встигли дізнатися, як важко буває відмовитися від цієї «обачності». Легко сказати, що ти вирішив змінити звички у своїй інтелектуальній діяльності, але як це зробити насправді? Для раціоналіста така зміна виливається в маленьку повсякденну драму, свого роду дуалізм мислення, який, за всієї фрагментарності осмислюваного об'єкта – адже це лише образ, – тим не менш стає суворим випробуванням для психіки. Але в цій маленькій культурній драмі, драмі на скромному рівні свого винуватця – нового, щойно народженого образу, – вмістився весь парадокс феноменології уяви: як образ, одиничний і відокремлений, може здаватися результатом зосередженої роботи всієї психіки? І чому така одинична та швидкоплинна подія, як народження одиничного поетичного образу, може впливати – без будь-якої підготовки – на душі та серця інших людей, долаючи всі заслони здорового глузду, спростовуючи всі аргументи розсудливості, що так пишаються своєю непорушністю?

І тоді нам здалося, що сутність цієї транссуб'єктивності образу неможливо зрозуміти за допомогою лише звичних нам об'єктивних референцій. Тільки феноменологія – тобто розгляд факту виникнення образув індивідуальній свідомості – може допомогти нам відновити об'єктивність образів та виміряти охоплення, силу та сенс його транссуб'єктивності. Всім цим випадкам об'єктивності та транссуб'єктивності не можна дати визначення раз і назавжди. Справді, поетичний образ за своєю суттю варіативний.На відміну від концепту він не є конститутивним. Звичайно, відстежити вплив поетичної уяви, що змінює, в подробицях мінливих поетичних образів – робота хоч і одноманітна, але важка. Якщо ми закликаємо людину, яка читає вірші, звернутися до вчення, яке називають «феноменологія» (а цю назву часто розуміють неправильно), наш заклик навряд чи буде почутий. Але давайте залишимо осторонь усілякі вчення, і тоді сенс заклику стане зрозумілим: ми просимо читача віршів не сприймати образ як об'єкт, і тим більше – не як замінник об'єкта, а вловити його специфічну реальність. Для цього треба систематично асоціювати творчий акт свідомості з недовговічним продуктом свідомості: поетичним чином. На рівні поетичного образу двоїстість суб'єкта і об'єкта стає мерехтливою, переливчастою, схильною до безперервних інверсій. У сфері створення поетом поетичного образу феноменологія перетворюється, якщо можна сказати, на мікрофеноменологію. У результаті така феноменологія має шанс стати суворо елементарною феноменологією. Образ - злиття чистої, але швидкоплинної суб'єктивності з реальністю, ніколи не досягає структурної закінченості: тут перед феноменологом відкриваються нескінченні можливості для експериментів; він використовує спостереження, які можуть бути точними, тому що вони прості, тому що вони не призводять до наслідків, як наукові ідеї, які завжди невільні. Образ у своїй простоті не потребує знання. Він – перевага наївної свідомості. У своєму виразі він – первісна мова. Поет завдяки новизні своїх образів завжди стоїть біля витоків мови. Щоб визначити, яка може бути феноменологія образу, визначити, що образ передуєдумки, слід сказати, що поезія – й не так феноменологія духу, скільки феноменологія душі. І тоді нам довелося б збирати документальні дані про мріючому свідомості.

Філософія сучасної французької мови, а тим більше психологія, майже не використовують у своїй практиці подібність та відмінність понять, що позначаються словами «душа» та «дух». Ось чому обидві ці науки залишаються глухими до тем, які часто зустрічаються в німецької філософіїі в яких різницю між духом і душею (der Geist і die Seele) виявлено з такою чіткістю. Але якщо вже філософія поезії повинна мати у своєму розпорядженні всі багатства словника, вона нічого не повинна спрощувати, нічого не повинна огрубувати. Для такої філософії дух та душа – не синоніми. Якщо ми визнаємо їх синонімами, то не зможемо зрозуміти надзвичайно важливі тексти, спотворимо зміст документів, які надала нам археологія образів. Слово "душа" - безсмертне слово. З деяких віршів його видалити просто неможливо. Воно як дихання. Звучення слова вже саме собою має привертати увагу феноменолога поезії. Слово «душа» у поезії може бути вимовлено з такою переконаністю, що з цього виросте ціла поема. Отже, перелік поетичних тем, які відповідають душі, має залишатися відкритим для наших феноменологічних досліджень.

Навіть у галузі живопису, де виконання поставленого завдання, мабуть, вимагає диктованих духом рішень, пов'язаних із законами сприйняття, феноменологія душі може знайти зародок нового творіння. У чудовій статті, присвяченій виставці картин Жоржа Руо в Альбі, Рене Південь пише: «Якби треба було визначити, що дозволяє Руо перекидати існуючі рамки та умовності, довелося б згадати старе і рідко вживане слово душа». Рене Південь пояснює нам: для того, щоб зрозуміти, відчути і полюбити творчість Руо, «треба кинутися в центр, у серце, в серединну точку, де все бере свій початок і знаходить сенс, і тут ми зустрічаємо забуте або зневажене слово "душа" ». А душа – і живопис Руо це доводить – має якесь внутрішнє світло, яке «внутрішнє бачення» дізнається і відтворює у світі яскравих фарб, у світі сонячного світла. Отже, тому, хто хоче зрозуміти і полюбити живопис Руо, потрібно кардинально змінити психологічні перспективи. Йому знадобиться причетність до внутрішнього світла, яке є відображенням світла, що виходить від зовнішнього світу; звичайно, про випадки внутрішнього бачення, проблиски внутрішнього світла нам часто повідомляють із надмірною готовністю. Але тут з нами говорить художник, творець сяючих барв. Він знає, з якого джерела виходить світло. Йому знайомий прихований сенс захоплення червоним кольором. В основі такого живопису – непокірна душа. Фовізм живе усередині людини. Отже, такий живопис – феномен душі. Творчість має стати викупленням душі, що метушиться.

Стаття Рене Півдня зміцнює у нас упевненість, що є сенс говорити про феноменологію душі. У багатьох обставинах нам слід визнати, що поезія – це праця душі. Свідомість, що об'єдналася з душею, не так неспокійно, не так перейнята інтенціональністю, як свідомість, що об'єдналася з феноменами духу. У віршах проявляються сили, які циркулюють каналами знання. Діалектики натхнення і таланту стануть зрозумілішими для нас, якщо ми розглядатимемо два їхні полюси: душу і дух. На наш погляд, душа і дух необхідні вивчення феноменів поетичного образу їх різноманітних відтінках, особливо у тому, щоб відстежити еволюцію поетичних образів від мрійливого роздуми до здійснення. В іншій нашій роботі ми розглянемо мрійливий роздум як феноменологію душі. Мрійливість сама собою є психічний стан особистості, яке дуже часто плутають зі сном. Але коли ми маємо справу з поетичною мрійливістю, з мрійливістю, яка не тільки насолоджується власним станом, а й обіцяє поетичні насолоди іншим душам, зрозуміло, що звичайна сонна знемога тут ні до чого. Духу властиві моменти відпочинку, але душа, охоплена поетичною мрією, не спить без будь-якої напруги, умиротворена і діяльна. Щоб створити вірш, закінчений, старанно структурований, потрібно, щоб дух заздалегідь спланував його загалом. Але у простого поетичного образу немає плану, йому знадобиться лише душевний порив. Душа заявляє себе у поетичному образі.

Так поет з усією ясністю ставить маємо феноменологічну проблему душі. П'єр-Жан Жув пише: «Поезія – це душа, що відкриває нам якусь нову форму». Душа – першовідкривач. Вона стає силою, що створює. Вона виражає сутність людини. Якщо навіть ця «форма» вже була відома і освоєна раніше, стала компонентом будь-яких «загальних місць», все одно вона була для духу не більш ніж простим об'єктом, поки її не осяяло внутрішнє світло поезії. Але ось душа відкриває форму, наповнює її, тріумфує всередині неї. Отже, фразу П'єр-Жана Жува вважатимуться афористично ясною формулою феноменології душі.

Якщо феноменологічне дослідження поезії збирається зайти так далеко і зазирнути в такі глибини, воно за методологічною потребою має проявити несприйнятливість до тим більш-менш різноманітних емоційних відгуків – важко сказати, чи це різноманіття залежить від нас самих чи від вірша, – які зазвичай викликає у нас витвір мистецтва. У цьому випадку слід звернути увагу на пару психологічних двійників: відгук та відгук. Відгуки поширюються в різних аспектах нашого життя в цьому світі, а відгук закликає нас задуматися про глибину нашого внутрішнього життя. У відгуку ми чуємо вірш, у відгуку ми даємо йому наш голос, він стає нашим. Відгук підміняє одне буття іншим. Здається, що буття поета стало нашим буттям. Простіше кажучи, тут ми відчуваємо відчуття, знайоме кожному пристрасному любителю поезії: вірш захоплює нас цілком. У такій дії поезії ми безпомилково вгадуємо характерну феноменологічну межу. Буяння образів і глибина вірша завжди викликані цими двійниками, відгуком та відгуком. Буянням образів вірш пробуджує в нас незвідані глибини. А тому, щоб описати психологічну дію вірша, нам доведеться рухатися за двома напрямками феноменологічного аналізу, до буяння духу та до глибин душі.

Само собою, чи варто про це говорити? – відгук, незважаючи на те, що його назва є похідною від іншого слова, має первинний феноменологічний характер у сфері поетичної уяви, де ми збираємося її вивчати. Насправді, відгук на одиничний поетичний образ пробуджує в душі читача не менш як здатність до поетичної творчості. Своєю новизною поетичний образ розгальмовує лінгвістичну активність людини. Поетичний образ повертає нас до того моменту, коли люди тільки навчилися говорити.

Під впливом відгуку, який миттєвопереносить нас з того боку психології чи психоаналізу, ми відчуваємо, як поетична міць несвідомо піднімається всередині нас. Це після відгуку ми починаємо відчувати відгуки, відлуння почуттів, відлуння нашого минулого. Але ще до того, як влаштувати бурю на поверхні, образ встиг торкнутися глибин. І це відбувається у звичайній читацькій практиці. Образ, який ми сприймаємо під час читання вірша, стає нашим. Він укорінюється в нас самих. Ми його сприйняли, але у нас виникає разюче відчуття, що ми могли б створити його самі, що ми мали створити його. Він стає новою сутністю нашої мови; перетворюючи нас на те, що він виражає, стає виразом нашого «я», інакше кажучи, він – становлення виразної могутності і становлення нашої сутності. Виразна міць перетворюється на сутність.

Це останнє зауваження визначає рівень онтології, у якому ми працюємо. Взагалі кажучи, ми вважаємо, що все власне людське в людині є логос. Ми не можемо розвивати нашу думку в тому тимчасовому шарі, який, ймовірно, існував до появи мови. Навіть якщо ця теза нібито відкидає якусь глибоку онтологічну істину, нехай нам дозволять взяти її на озброєння, хоча б як робочу гіпотезу, що цілком відповідає характеру наших досліджень про поетичну уяву.

Отже, поетичний образ, подія логосу для нас особисто є новаторським. Ми вже не сприймаємо його як об'єкт. Ми відчуваємо, що об'єктивна критична позиція вбиває відгук, принципово відкидає глибину, в якій повинен зароджуватися початковий поетичний феномен. Що ж до психолога, він оглушений відгуками, тому прагне знову і знову описувати свої почуття. Що стосується психоаналітика, то він не чує відгук, оскільки дуже зайнятий – розплутує купу своїх інтерпретацій. Вимушений дотримуватись свого методу, психоаналітик неминуче інтелектуалізує образ. Розуміння образу в нього глибше, ніж у психолога. Але це дуже специфічне, що деформує «розуміння». У психоаналітика поетичний образ завжди втиснуть у контекст. Даючи інтерпретацію образу, психоаналітик перекладає його іншою мовою, яка не є поетичним логосом. І тут доречно згадати італійський вислів "traduttore - traditore" - "перекладач - зрадник".

Отже, ми знову приходимо до того ж висновку: новизна поетичного образу змушує нас задуматися про творчий потенціал будь-якої людини, наділеної даром слова. Завдяки цьому потенціалу свідомість людини, яка дала волю своїй уяві, природно і просто стає першоджерелом поезії. Саме це завдання – виявити у різних поетичних образів силу першоджерела – має вирішити феноменологія поетичної уяви у дослідженні, присвяченому уяві.

Обмеживши наше дослідження темою поетичного образу в його генезі з чистої уяви, ми залишаємо за рамками нашої роботи проблему композиціївірші як поєднання безлічі різних образів. У процесі компонування до справи підключаються складні психологічні елементи, пов'язані з більш менш далекою культурою і з літературним ідеалом даної епохи, а такі компоненти, безперечно, повинна вивчати повноцінна феноменологія. Але така велика програма могла б зашкодити чистоті первинних феноменологічних спостережень, які ми хочемо тут уявити. Справжній феноменолог має завжди пам'ятати про скромність. Нам здається, що навіть просте посилання на феноменологічні можливості читання, які на рівні сприйняття образу перетворюють читача на поета, вже віддає марнославством. На нашу думку, було б нескромно приписувати собі самому цю здатність – під час читання брати участь в організованому та повноцінному творчому процесі, що стосується всього вірша загалом. І тим більше ми не можемо претендувати на створення якоїсь синтетичної феноменології, яка б змогла, начебто можуть деякі психоаналітики, охопити всю творчість поета. Отже, ми можемо феноменологічно «відповідати» лише на рівні окремо взятих образів.

Але саме ця мала дещиця марнославства,це безневинне марнославство, яке відчувається при простому читанні, марнославство, яке підживлюється читанням на самоті, безсумнівно, має в собі щось феноменологічне, - якщо справа обмежується простим читанням. В даному випадку феноменолог не має нічого спільного з літературним критиком, оскільки критик, як ми неодноразово вказували, виносить судження про витвір мистецтва, який не міг би, або навіть – про що свідчать його невтішні відгуки – не хотів би створити сам. Літературний критик за визначенням – суворий читач. Якщо вивернути навиворіт слово «комплекс», яке від частого вживання знецінилося настільки, що увійшло до лексикону державних діячів, можна сказати, що літературний критик і викладач риторики, знають все і про все беруться судити, з власної волі страждають комплексом переваги. А ось для нас читання - радість, тому що ми читаємо і перечитуємо тільки те, що нам подобається, відчуваючи при цьому малу дещицю читацького марнославства, змішану з величезним ентузіазмом. Причому якщо звичайне марнославство розростається до розмірів пороку, що змінює особистість, невинне читацьке марнославство, яке народжується від радісного прилучення до поетичного образу, залишається прихованим, непомітним. Воно живе у нас, простих читачах, для нас і лише для нас. Це марнославство місцевого значення. Ніхто не знає, що під час читання ми знову оживаємо давню мрію стати поетом. Будь-який читач, хоч скільки-небудь захоплений цим заняттям, у процесі читання розпалює, а потім пригнічує бажання стати письменником. Коли прочитана сторінка дуже гарна, скромність придушує це бажання. Але згодом воно повертається. Так чи інакше, кожен читач, який перечитує улюблену книгу, знає, що улюблені сторінки торкаютьсяйого. У чудовій книзі Жан-П'єра Рішара «Поезія і глибина», крім інших есе, є дві роботи, одна про Бодлера, інша присвячена Верлену.

Бодлер автор приділяє особливу увагу, тому що, як він каже, творчість цього поета «нас зачіпає». Есе про Верлен написано в зовсім іншому тоні: з його поезією, на відміну від поезії Бодлера, немає повного феноменологічного злиття. І так відбувається завжди; при читанні деяких творів, які викликають у нас найбільше співчуття, ми стаємо «союзниками» автора. У «Титані» Жан-Поль Ріхтер пише про свого героя так: «Він читав хвалебні відгуки великих людей з таким задоволенням, ніби сам був предметом цих панегіриків». У будь-якому випадку співпереживання у читанні невіддільне від захоплення. Захоплення може бути більш менш сильним, але щирий душевний порив, миттєвий сплеск захоплення необхідний для того, щоб поетичний образ став для нас феноменологічним придбанням. Найнезначніше критичне зауваження припиняє цей порив, оскільки, вдавшись допомоги розуму, забирає в уяви його первинність. Захоплення виводить нас за рамки пасивного споглядання, і здається, що радість читання є відображенням радості творчості, якби читач був примарою автора. Щонайменше читач поділяє з автором творчу радість, яку Бергсон вважає головною ознакою творчості. У разі акт творчості виконується на натягнутому дроті фрази, за коротку мить, яке триває життя поетичного висловлювання думки. Але це поетичний вираз думки, не будучи життєво необхідним, все ж таки є стимулятором життя. Вміння висловлювати свої думки – частина вміння жити. Поетичний образ у мові – це висока точка на рівнині, він завжди піднімається над смисловою рутиною мови. А отже, поетичне переживання стає для нас цілющим підйомом на висоту. Звісно, на порівняно невелику висоту. Але піднесені точки виникають одна одною: поезія змушує мову здиблюватися. Це саме життя так швидко заявляє про себе. Такі лінгвістичні пориви, що вибиваються за межі прагматичної практики мови, – мініатюрні прояви життєвої енергії. Якби виникло своєрідне мікробергсоніанство, яке відмовилося б від концепції мови-інструменту і віддало перевагу тезі про мову-реальність, таке вчення знайшло б у поезії масу фактів із актуального життя мови.

Так, крім наших знань про життя слів, якою вона представляється нам в еволюції мови за кілька століть, поетичний образ представляє нам, користуючись терміном математики, певний диференціал цієї еволюції. Один геніальний рядок може вплинути на душу тієї мови, якою вона написана. Вона воскрешає в пам'яті згаслі образи. І водночас дозволяє слову бути непередбачуваним. Повернути слову його непередбачуваність чи це не крок до свободи? Яке блаженство для поетичної уяви – знехтувати заборонами! У старих трактатах про поетичне мистецтво був список допустимих вольностей. Але сучасна поезія відкрила свободі доступ до самої суті мови. І тепер поезія стає феноменом свободи.

Так, навіть на рівні окремо взятого поетичного образу, в одному тільки народжуваному висловлюванні, яким є віршований рядок, може виникнути феноменологічний відгук; і у своїй граничній простоті дозволяє нам стати володарями нашої мови. Тут ми маємо справу з феноменом мерехтливої свідомості. Насправді, поетичний образ як подія у психічному житті має дуже мале значення. Знайти його функцію у структурі чуттєвої реальності, як і визначити його місце й у композиції вірші, – це завдання, якими слід зайнятися лише другу. Спочатку, у першому феноменологічному дослідженні поетичної уяви, окремо взятий образ, фраза, яка його розвиває, рядок або ціла строфа, в якій сяє поетичний образ, утворюють простору мови, вивченням яких мав би зайнятися топоаналіз. Ось чому Ж. Б. Понталіс характеризує Мішеля Лейріса як «самотнього дослідника, що блукає тунелями слів». Понталіс також дуже точно описує нам цей простір як сплетення волокон, яким проходить простий імпульс – переживання слова. Атомізм концептуального мови передбачає формальне обгрунтування фіксації, деяких централізують сил. Але у віршованому рядку завжди є рух, образ тече по руслу рядка і захоплює уяву, начебто уяву створювало нервове волокно. Понталіс наводить ще таку формулу (с. 932), яку варто запам'ятати як важливий орієнтир для феноменології виразу: «Серед, що говорить, є вичерпне вираження себе самого». І нам уже не здається парадоксом, що суб'єкт, що говорить, весь цілком виражає себе в поетичному образі, бо якщо він не віддає себе без залишку, то не може увійти в поетичний простір образу. Однозначно поетичний образ постає нам як чи не найпростіший досвід переживання мови. І якщо ми пропонуємо розглядати поетичний образ як першоджерело свідомості, він безумовно опиниться в галузі застосування феноменології.

Якби нам довелося викладати «курс» феноменології, то першими найяскравішими і найпростішими заняттями стали б заняття з феномену поезії. Дж. Г. Ван ден Берг у своїй останній книзі пише: «Поети та художники – природжені феноменологи». Помітивши, що предмети «розмовляють» із нами і що, якщо ми визнаємо цінність цієї мови, це дозволяє нам встановити контакт із предметами, Ван ден Берг додає: «Сама наша життяє процес вирішення питань, які рефлектуюча думка вирішити не в змозі». Ці слова голландського вченого-феноменолога повинні надихнути філософа, який має намір присвятити своє дослідження людині, яка говорить.

Можливо, ставлення феноменології до психоаналітичних досліджень вдалося прояснити, якби ми, маючи справу з поетичними образами, зуміли відмежувати сферу чистої сублімації, такої сублімації, яка нічого не сублімує, яка звільнена від баласту пристрастей, не зазнає тиску бажань. Визнаючи видатний поетичний образ продуктом якоїсь абсолютної сублімації, ми вступаємо в ризиковану гру, будуючи аргументацію чимось вельми приблизним. Але нам здається, що поезія дає нам багато доказів цієї абсолютної сублімації. На сторінках нашої книги ми зіштовхуватимемося з ними постійно. Отримавши ці докази, психолог і психоаналітик вбачатимуть у поетичному образі лише гру, ефемерну, порожню і безцільну. Тому що в їхньому поданні образи будуть позбавлені значення – емоційного значення, психологічного значення, психоаналітичного значення. Їм не спадає на думку, що ці образи мають саме поетичним значенням.Але в них – вся поезія, що бризкає образами, за підтримки яких поетична уява може зайняти своє царство.

Пошуки антецедента образу, тоді як ми є частиною життя образа, – це, у власних очах феноменолога, ознака застарілого психологізму. Розглянемо ж, на противагу такому підходу, поетичний образ у його сутності. Поетична свідомість настільки поглинена чином, що з'явилося в просторі над мовою, вище за звичайну мову, за допомогою поетичного образу вона висловлюється мовою настільки новою, що ми втрачаємо уявлення про осмислені зв'язки минулого з майбутнім. Надалі ми наведемо приклади таких розривів у значенні, у відчутті, у відчутті, що читачі неминуче погодяться з нами: поетичний образ існує під впливом нової істоти.

Ця нова істота – щаслива людина.

Якщо він щасливий у слові, отже, нещасливий у справі, відразу заперечить психоаналітик. У його розумінні сублімація - не більше ніж компенсація по вертикалі, втеча вгору, за аналогією з іншою формою компенсації - втечею по горизонталі. І психоаналітик одразу припиняє онтологічне дослідження образу; він звертається до історії конкретної людини; він відкриває та показує нам таємні страждання поета. На його думку, розгадка появи квітки – це добриво.

Феноменолог не забирається у такі нетрі. Цей вчений бачить реально існуючий образ, слово, звернене щодо нього, слово поета, звернене щодо нього. І зовсім не потрібно зазнати таємних страждань поета, щоб насолодитися щастям слова, подарованого поетом, – щастям слова, яке перемагає навіть особисте горе. Сублімація у поезії піднімається над психологією душі, нещасної у своєму земному житті. Це факт: хоч би яку життєву драму була покликана ілюструвати поезія, сама по собі вона дарує нам щастя.

Чиста сублімація, яку ми припускаємо у разі, викликає серйозні методологічні труднощі, оскільки, зрозуміло, феноменолог неспроможна ігнорувати глибоку психологічну реальність процесів сублімації, докладно вивчених у психоаналізі. Однак тут йдеться про те, щоб, з феноменологічної точки зору, перейти до ще не пережитих образів, які не підготовлені життям і які створює сам поет. Йдеться про те, щоб пережити ще не пережите і відкритися мові, яка відкрила нам свої таємниці. Далі ми зможемо провести такі досліди, розглядаючи окремі вірші. Зокрема деякі вірші П'єр-Жана Жува. Неможливо знайти твори, більш насичені психоаналітичними роздумами, ніж книги П'єр-Жана Жува. Проте в його поезії полум'я іноді обпалює нас так, як воно не може обпекти навіть у вогнищі загоряння. Хіба не каже він: «Поезія постійно піднімається над своїми витоками і, відчуваючи непомірне захоплення або непомірну скорботу, все ж таки залишається більш вільною»? І ще (с. 112): «Чим глибше я поринав під час, тим краще керував зануренням, дедалі більше віддаляючись від його випадкової причини і наближаючись до чистої мовної форми». Чи погодився б П'єр-Жан Жув розглядати «причини», розкриті психоаналізом, як «випадкові»? Не знаю. Але в галузі «чистої мовної форми» психоаналітичні причини не дозволяють передбачити, яким буде новий, ще не народжений поетичний образ. Вони можуть бути хіба що приводами для його вивільнення. Ось чому поезія - в ту поетичну еру, в якій ми живемо, - така "несподівана", а отже, її образи непередбачувані. Літературні критики недостатньо чітко усвідомлюють цю непередбачуваність, тим паче, що, усвідомивши її, вони не змогли б давати поетичним образам звичайні психологічні пояснення. А ось поет заявляє про це з повною чіткістю: «Поезія, особливо її сьогоднішнього, несподіваного розвитку, потребує уважних дослідників, закоханих у все нове і відкритих для майбутнього». І далі (с. 170): «В результаті виробилося нове визначення поета. Поет – це той, хто знає, а отже, переходить межі досвіду та підбирає назву того, що дізнався». І нарешті (с. 10): "Де немає необмеженої творчості, там немає поезії".

Така поезія – рідкість. В основному поезія більш тісно пов'язана з людськими пристрастями, більше психологізована. Так, така поезія – скоріше виняток, який, однак, у цьому випадку не підтверджує правило, а спростовує його та встановлює новий порядокречей. Без області абсолютної сублімації, будь ця область як завгодно обмеженою і піднесеною, і навіть якщо вона здається недосяжною для психологів чи психоаналітиків, – які, по суті, не покликані займатися дослідженням чистої поезії, – ми можемо виявити точну полярність поезії.

Ми можемо утруднитися з точним визначенням плану розриву, можемо надовго затриматися у сфері конфузійних, які стосуються сплутаної свідомості пристрастей, які порушуютьгармонію у поезії. Більше того, висота позиції, з якої ми розглядатимемо чисту сублімацію, різних людейнеоднакова. Принаймні необхідність розділити сублімацію, що вивчається психоаналітиком, та сублімацію, яку вивчає феноменолог, який займається поезією, – це методологічна необхідність. Нехай психоаналітик і може вивчати людську природу поетів, проте перебування в галузі пристрастей не може підготувати його до вивчення поетичних образів у їхній надхмарній реальності. До речі, про це дуже точно сказав Карл Густав Юнг: коли вчений користується системою оцінок, звичайних для психоаналізу, «його інтерес до твору мистецтва слабшає, він починає блукати в безнадійному хаосі психологічних антецедентів, і в результаті поет перетворюється на клінічний випадок, на пацієнта, у якого виявили одразу кілька різновидів психопатії sexualis. Так психоаналіз витвору мистецтва віддалився від свого об'єкта і переніс обговорення в площину переважно людську, яка жодною мірою не характеризує даної людинияк художника і цим несуттєву для його мистецтва».

Для того, щоб резюмувати це обговорення, і тільки для цього, ми дозволимо собі певний полемічний відступ, хоча зазвичай полеміка нас не займає.

Якось римлянин сказав шевцеві, який міркував про надто високі для нього предмети: «Ne sutor ultra crepidam».

У тих випадках, коли йдеться про чисту сублімацію, коли потрібно дати визначення самої сутності поезії, феноменолог мав би сказати психоаналітику: "Ne psuchor ultra uterum".

Коротше кажучи, щойно те чи інше мистецтво стає самостійним, воно вибирає для себе новий шлях. І в такій ситуації цікаво відстежити цей новий шлях із погляду феноменології. Завдання феноменології за визначенням – прати минуле та повертатися обличчям до нового. Навіть у такому мистецтві, що постійно спирається на ремесло, як живопис, найбільші досягнення знаходяться за межами ремесла. Так, розмірковуючи про творчість художника Лапіка, Жан Лескюр справедливо зауважує: «Хоча його творчість свідчить про високу культуру та знання всіх правил, за якими можна створити динамічне зображення простору, він не користується цим, не перетворює це на набір прийомів… Отже, необхідно щоб знання супроводжувалося забуттям цього знання, точно рівним йому за обсягом. Не знання в даному випадку аж ніяк не невігластво, але болісне подолання набутого знання. Тільки так творчість художника може кожну мить бути абсолютним початком, який перетворює творіння на акт свободи». Для нас це твердження має велику важливість, оскільки воно легко перетворюється на феноменологію поетичної творчості. Не-знання – необхідна умоваіснування поезії; якщо поет застосовує навички ремесла, лише вирішення другорядної завдання – щоб пов'язувати образи друг з одним. Але все життя образу вміщується в одну сяючу мить, вона заснована на тому, що образ знаходиться далеко за межами будь-якої інформації, яку можуть дати нам органи почуттів.

Образ підноситься над життям на таку висоту, що життя вже не в змозі пояснити його. Жан Лескюр говорить про Лапіку (там же, с. 132): «Лапік вимагає від творчого акту, щоб той виявився для нього настільки ж непередбачуваним, як життя». З цього погляду мистецтво представляється свого роду двійником життя, який змагається з нею в непередбачуваності, збуджуючи нашу свідомість і не даючи йому поринути у дрімоту. Лапік пише (цит. у книзі Лескюра, с. 132): «Якщо я, скажімо, пишу картину, що зображує переправу через річку в Отеї, я розраховую, що робота над нею принесе мені стільки ж несподіваних вражень, скільки принесла справжня переправа, побачена мною, – хоч і зовсім інакше. Не може бути й мови про те, щоб точно повторити видовище, яке вже належить минулому. Але мені потрібно пережити його знову, від початку до кінця, і цього разу інакше, через живопис, і при цьому дати мені можливість випробувати нове потрясіння». І Лескюр підбиває підсумок: «Неправда, що художник творить так само легко і природно, як живе: ні, він живе так само легко і природно, як творить».

Отже, сучасний художник більше сприймає образ як простий субститут чуттєвої дійсності. Вже Пруст говорив про троянди на картині Ельстіра, що вони були «новим виглядом, яким цей художник, немов обдарований садівник, збагатив сімейство трояндових».

p align="justify"> Класична психологія рідко звертається до теми поетичного образу, який вона часто плутає з простою метафорою. До речі, зі словом «образ» у працях психологів взагалі велика плутанина: у цих творах бачать образи, відтворюють образи, зберігають образи у пам'яті. Образ – це все, що завгодно, але не первинний продукт уяви. У книзі Бергсона «Матерія і пам'ять», де поняття образу трактується дуже широко, продуктивнеуява згадується лише один раз (с. 198). І ця продуктивність вважається одним із проявів другорядної свободи, що має лише опосередковане відношення до великих актів свободи, які докладно розглядає бергсонівська філософія. У вказаному нами тексті йдеться про «ігри фантазії». Багатоликі Образи – це «вільності, які дух допускає стосовно природи». Однак ці вільності не створюють у людини залежність, не збагачують мову, не виводять її за межі її звичайної утилітарної функції. Це справді не більше ніж «ігри». І ще: хоч уява і втручається в наші спогади, воно лише трохи їх розцвічує. Що стосується поетизації пам'яті, Бергсон значно відстає від Пруста. Вольності, які дух допускає до природи, не розкривають по-справжньому природу духу.

Ми ж, навпаки, пропонуємо вважати уяву однією з найважливіших властивостей людської природи. Зрозуміло, якщо ми скажемо, що уява - здатність робити образи, толку від цього не буде. Але ця тавтологія корисна хоча б тим, що не дозволить плутати образи зі спогадами.

У моменти своєї напруженої активності уява відокремлює і від минулого, і від реальності. Воно відчиняє вікно у майбутнє. До підготовленої минулим функції реального,яку відкрила для нас класична психологія, необхідно додати ще одну, достовірну, як ми намагалися довести в наших попередніх роботах, – функцію ірреального. Неповноцінність функції ірреального гальмує творчу активність душі. Хіба можливе передбачення там, де немає уяви?

Однак, займаючись безпосередньо проблемами поетичної уяви, ми переконуємось: поезія може щось дати людині лише за умови взаємодії цих двох функцій душі – функції реального та функції ірреального. Вірш, що сплітає воєдино реальне і нереальне, збагачує мову одночасним впливом прямого і переносного смислів, благотворно впливає нас: цей вплив змушує згадати основи ритманалізу. Поезія створює в людини уявляє таку залежність, що вона перестає бути просто суб'єктом по відношенню до дієслова «пристосовуватися». Реальні умови не є для нього визначальними. З допомогою поезії уяву потрапляє у особливу, позамежну зону, де функція ірреального спокушає чи дратує – але у будь-якому разі пробуджує – людини, присипленого автоматизмом своїх звичок. Найпідступніший з різновидів такого автоматизму – автоматизм мови – перестає діяти, коли ми проникаємо в область чистої сублімації. З висот чистої сублімації уяву, що відтворює, здається чимось посереднім. Жан-Поль Ріхтер сказав: «Уяву, що відтворює, є проза уяви виробляючого».

У нашій, можливо, надто довгій філософській передмові ми коротко виклали основні положення, які нам хотілося б перевірити в цій, а також, сподіваємося, і в подальших роботах. У цій книзі обране нами дослідне поле має одну перевагу: воно дуже обмежене. Насправді ми збираємося вивчати дуже прості образи, образи щасливого простору. Тема наших досліджень могла бути визначена як топофілія, прихильність до певного місця. Ціль цих досліджень – виявити людську цінність просторів, що належать людині, просторів, що обороняються від ворожих сил, улюблених просторів. За тими чи іншими, часом дуже несхожими причинами, з усіма відтінками і відмінностями, які припускають закони поезії, це простору вихваляння. До їхньої здатності захищати, яка може бути цілком реальною, додаються якісь інші, уявні властивості, і незабаром ці властивості набувають статусу основних цінностей. Простір, пропущене через уяву, неспроможна залишитися байдужим простором, цілком у владі геометра з його підрахунками і обчисленнями. Відтепер воно стало обжитим. І воно обжите не у своїй реальній ідентичності, а в химерній інтерпретації уяви. Зокрема, воно майже завжди стає привабливим. Цей простір зосереджує наше буття у межах, які забезпечують нам захист. У царстві образів суміш зовнішнього та потаємного – не рівноважна суміш. Існують і ворожі простори, але про них у нашій книзі не буде сказано майже нічого. Щоб вивчати ці простори ненависті та боротьби, потрібно звернутися до вогненних письменів, образів Апокаліпсису. Зараз ми займемося образами, які притягують. Однак, досліджуючи світ образів, дуже швидко помічаєш, що досвід тяжіння та досвід відштовхування аж ніяк не виключають одне одного. Антагонізм укладено лише термінах. Адже коли ми вивчаємо електрику чи магнетизм, ми говоримо про силу відштовхування стільки ж, скільки про силу тяжіння. Мінус легко змінюється на плюс, як у алгебрі. Але образам важко ужитися з поняттями, які перебувають у стані спокою, і ще важче – з поняттями, які перебувають у стані завершеності. Уяву безперервно уявляє, безперестанку збагачує себе новими образами. Саме це багатство уявного буття ми й збираємось досліджувати.

Ось коротко зміст глав цієї книги.

Спочатку, як ведеться при вивченні потаємних образів, ми поговоримо про проблеми поетики вдома. Виникає безліч питань: як таємні кімнати, зниклі кімнати перетворюються на житла для незабутнього минулого? Де і як спокій знаходить собі найбільш сприятливі ситуації? Як виходить, що короткочасні притулки та випадкові притулки часом вбирають у себе наші приховані мрії, цінності, які не мають жодної об'єктивної основи? Вивчаючи образ будинку, ми справді відкриваємо собі закон психологічної інтеграції. За допомогою образу будинку дескриптивна психологія, глибинна психологія, психоаналіз та феноменологія змогли б поєднатися в систему наук, якою ми дали назву «топоаналіз». Якщо розглянути образ будинку в різних аспектах, буде враження, що цей образ став топографією нашого потаємного «я». Щоб дати зрозуміти, наскільки важке завдання психолога, що досліджує глибини людської душі, К. Г. Юнг наводить таке порівняння: «Нам треба вивчити якусь будівлю і пояснити її: верхній поверх будівлі було зведено в XIX столітті, перший поверх – у XVI столітті, а ретельніше дослідження показує, що воно збудовано над вежею II століття. У льоху ми виявляємо залишки давньоримського фундаменту, а під льохом – засипану печеру: з верхнього шару землі ми дістаємо первісні кремнієві знаряддя, у нижньому шарі спочивають останки фауни льодовикового періоду. Приблизно так можна уявити структуру нашої душі». Зрозуміло, Юнг знає, наскільки таке порівняння (с. 87). Але його легко розвинути, а значить, має сенс скористатися будинком як інструментом аналізулюдської душі. Хіба цей «інструмент» не допомагає нам, які міркують у тиші справжнього будинку, знайти підтримку та втіху в нашій внутрішній печері? Хіба вежа нашої душі зруйнована вщент? Хіба ми навіки стали, як сказано у знаменитому рядку поета, мешканцями «тих князівських веж, чиї давнини впали стіни»? Не лише наші спогади, а й події, забуті нами, «знайшли притулок». Наше несвідоме теж знайшло притулок. Наша душа – це оселя. Згадуючи про різні «будинки», про різні «кімнати», ми навчаємося «жити» всередині себе. Ми вже встигли зрозуміти: образи будинку мають подвійну дію, вони знаходяться всередині нас такою самою мірою, як ми – всередині них. Це така складна механіка, що нам знадобилися два довгі розділи, щоб швидко описати значення образів будинку.

Після цих двох розділів про будинок для людей ми вивчили низку образів, які можемо розглядати як будинок для речей: це ящики, скрині та шафи. Які скарби психології зберігаються у них під замком! Вони несуть у собі своєрідну естетику, естетику захованого. Щоб прямо зараз почати розмову про феноменологію захованого, достатньо буде одного попереднього зауваження: порожній ящик не можна уявити. Про нього можна лише подумати. І для нас, оскільки в нашій книзі уявне важливіше за впізнане, а те, що про нього мріється, важливіше перевіреного на досвіді, – для нас всі шафи повні.

Іноді вам тільки здається, що ви зайняті вивченням чогось, насправді ж ви просто занурюєтеся у свою образну мрійливість. Два глави, які ми присвятили Гніздам і Раковинам – цим двом притулкам хребетних і безхребетних, – є прикладом активності уяви, яка лише ледь стримується реальністю предметів. Ми, котрі колись так довго розмірковували про образи стихій, знову вдавалися до нескінченних повітряних чи водних бачень, ідучи за поетами в гніздо серед гілок чи в раковину, цю печеру для молюсків. Часом я торкаюся предметів, але не відчуваю їх, мені все ще бачиться стихія.

Після видінь, у яких ми бачили себе мешканцямимісць, непридатних для проживання,ми повернулися до образів, заради яких, щоб ми могли жити в них, як у гнізді чи в раковині, нам треба зробитися зовсім маленькими. Справді, хіба навіть у наших справжніх будинках ми не знаходимо собі закутків чи кутів, куди так приємно забитися? Дієслово «забитися» відноситься до феноменології дієслова «мешкати». Жити в повному розумінні цього слова може тільки той, хто зумів забитися в якийсь затишний закуток. Для цієї мети у нас всередині є цілий склад образів і спогадів, якими ми не дуже любимо ділитися. Якби психоаналітик захотів систематизувати ці образи укриттів, він міг би надати багато цікавих документальних свідчень. Але самі ми маємо лише літературні документи. І ми написали короткий розділ про «кути», здивувавшись тому, що великі письменники надавали цим психологічним документам таку літературну цінність.

Після стількох розділів, присвячених потаємним просторам, ми захотіли з'ясувати, як з погляду поетики простору діалектика великого і малого, як у зовнішньому просторі уяву, не вдаючись до допомоги ідей, можна сказати, легко і природно, застосовує релятивізм величин. Діалектику малого та великого ми розглядали під знаками Мініатюри та Громадності. Ці два розділи не настільки антитетичні, як можна було б подумати. І в тому, і в іншому випадку маленьке і велике не слід розглядати в їх об'єктивності. У цій книзі ми говоритимемо про них лише як про два полюси якоїсь проекції образів. В інших книгах, особливо тих, що були присвячені величності, ми спробували проаналізувати роздуми поетів, які споглядають величні картини природи. Тут же йтиметься про більшу залученість до руху образу. Наприклад, ми маємо на матеріалі кількох віршів довести, що відчуття величезності присутнє в нас самих і зовсім не обов'язково пов'язане з будь-яким об'єктом.

До цього моменту ми в нашій книзі зібрали вже досить багато образів, щоб по-своєму, визнаючи за образами їхню онтологічну цінність, затвердити діалектику внутрішнього та зовнішнього, діалектику, яка перегукується з іншою, з діалектикою відкритого та закритого.

З розділом про діалектику внутрішнього та зовнішнього тісно пов'язана наступна глава під назвою «Феноменологія круглого». Труднощі, що виникли у нас при написанні цього розділу, були викликані необхідністю відсторонитися від будь-якої геометричної наочності. Інакше кажучи, нам довелося відштовхуватися від уявлення про кругле, що існує в нашій душі. Ми виявили у мислителів і поетів образи круглого, які прямо подаються, образи, які – і це для нас головне – не є простими метафорами. Тут нам видається ще одна можливість викрити метафору в інтелектуалізмі і вкотре показати, яка специфіка активності, властива чистій уяві.

За нашим задумом два останні розділи, обтяжені прихованою філософічністю, мали стати сполучною ланкою між цією книгою і наступною, яку ми збираємося написати. У нову книгуувійшло б найважливіше з численних лекцій, які ми прочитали за останні три роки нашого викладання в Сорбонні. Чи вистачить у нас сил написати її? Одна справа – слова, які так легко вимовляються перед доброзичливою аудиторією, та інша – книга, для написання якої потрібна жорстка дисципліна. В усному викладанні, коли вас надихає щастя викладати, слово часом думає саме собою. Але при написанні книги все ж таки доводиться розмірковувати.

У новому перекладі «Поетики простору» Гастона Башляра, що вийшов у видавництві Ad Marginem Press, головне - продертися крізь щодо наукоподібну передмову, набиту всякими термінами та поняттями. Його — до речі, і написане, швидше за все, постфактум — найкраще вважати післямовою. Тобто читати вже після того, як освоїли основні десять розділів, присвячених аналізу того, як виникають художні образи, пов'язані з обжитими просторами, які Башляр призначає на території щастя та спокою.

Спочатку він аналізує, як і з чого складаються відчуття від будинку, в якому жив чи живеш, які емоції викликають сад і дерево в саду, які почуття горище, а які підвал. Далі йдуть ящики, скрині та шафи, набиті метафорами внутрішнього життя людини, потім гнізда та раковини (житла нелюдей). Невеликі главки, присвячені кутам і мініатюрам, проковтуєш на одному диханні, щоб потім перейти до абстрактніших відчуттів «неосяжності потаємного», «діалектики зовнішнього та внутрішнього», «феноменології круглого». І всі ці розділи коментують поетичні рядки (чемпіон тут Рільке) чи мальовничі екзерсиси, написані як поема у прозі: образно і дуже піднесено.

Башляр наводить опис картин Руоі Босхацитує листи Ван Гогаі Вламинкадля того, щоб показати, звідки, з якого життєвого (читай: творчого) досвіду народжуються сюжети, що захоплюють нас: хатина з вікном, в якій хочеться опинитися, рівнина або ж африканська пустеля. Він говорить про мрію, яка найчастіше має вигляд офорту або гравюри. Бо будь-які, навіть поетичні (словесні), образи біля уяви перетворюються на конкретні картинки, наповнені вже нашим особистим досвідом. Будинками, в яких ми колись бували (особливо важливі, зрозуміло, дитячі спогади), або країнами, куди доля заносила нас хоча б одного разу.

«Поетика простору»і є аналіз того, як ті чи інші асоціації включаються до людей, які читають вірші або дивляться на картини. Точніше, Башляр досліджує, чому художники чи поети, зображуючи ліс чи сільську садибу, обирають саме ці образи, а чи не якісь інші. Бо горище — ближче до небес, а підвали міцно стоять на землі. Тому що будинки потрібні нам для захисту, а кути — для самотності, ну і так далі.

Використовуючи ті чи інші метафори, автори не замислюються про несвідому роботу «чистої сублімації», що змушує втілювати неочевидні знання про роль деталей побуту прекрасні закінчені твори. Башляр же простежує всі ці логічні ланцюжки, ніби захоплюючись простотою творіння: так ось чому, дивіться! І робить це дуже цікаво — куди там новомодним скандинавським детективам! Справді, не відірватись.

Головна турбота Башляра — розійтися з психоаналізом, який постійно намагається вписати образи, що з'являються в поезії та живописі, у вузькобіографічний контекст. Психоаналіз вивчає «брудну» сублімацію, тоді як поетам і художникам важливе життя душі, очищеної від будь-якої тілесності. Власне, для того, щоб розійтися з психологічною одномірністю Фройдаз Юнгом, і знадобилася наукоподібна передмова. Автор закликає займатися вивченням «незначного», хоча через пару глав суперечить собі: «У дослідженні душі людської немає дрібниць…»

Від «Поетики простору»відчутно, на очах розумніш, точніше, розвиваєшся, оскільки Башляр дає читачеві нове, те, що ми не мали раніше, — метод. Але, крім цього, він ще й розкриває нічим не заповнені порожнини нашої інтуїції та нашого досвіду, вказує на дірки та сліпі плями у розумінні того, що всіх оточує. Хочеться відразу ж читати цитованих ним авторів, дотримуватися його «порад» і тем, що утихомирюють і заколисують незабутню міську тривогу. Від його книг (російською видано всі основні праці) віє спокоєм всезнання, силою бажання розуміти і розумітися на дрібницях, нічого не залишаючи непроясненим.

Башляр не дарма пише, що справжнє переживання простору буває тільки щасливим (як і акт творіння супроводжує лише щастя, і навіть якщо ти пишеш трагедію — нічого, крім щастя), що породжує радість. І спочатку ти читаєш його «Поетику»як поему, плутане текстуальне завихрення на кшталт «Остапа понесло», не дуже довіряючи захопленого скоропису. Однак уколи точності, які постійно вклинюються в ці ліричні монологи (виписувати афоризми Башляра — окреме задоволення), точно пришпилюють увагу та довіру читача до сторінок книги. Він крутить-крутить текстуальну завірюху, поки не брякне щось несподівано чітке, точно вибите на камені. «Найвірніша ознака захоплення - перебільшення». Або — перевірка вбиває образи. Уявляти — це завжди ємніше, ніж жити». Або «концепт є думка, здана в архів, а значить, це мертва думка».

Або ж ось ще одне формулювання, покладене в 140 знаків класичного твіту: «Будь-яка гарна книга, як тільки ми її прочитали, одразу ж вимагає повторного читання. Після нарису, яким є перше читання, нам потрібне друге — читання-робота». Фраза ця особливо застосовна до «Поетика простору»Гастона Башляра, тим більше, що книга ця належить до породи тих текстів, які розвивають тільки поки їх читаєш. Є праці, що залишають вплив на довгі роки вперед, а є такі, що хлопаються відразу після того, як закриєш книгу.

Здійснено аналіз образу будинку, початком якого є архетипові переживання людини, пов'язані з пошуком свого місця у світі, місця-благобуття, і отримав багатозмістовні художні втілення, насамперед у російській літературі. Архетипічний образ будинку сприймається як психічне подія, художній образ будинку аналізується як духовне явище, пов'язані з пошуком виразної мови. Образ будинку сприймається як духовна цінність, створена уявою і що втілила художні рефлексії про будинок як константі людського буття у її вітчизняній специфіці. Аналізуючи художній простір будинку, автор статті слідує науковим традиціям досліджень з семіотики простору, розроблених Ю.М. Лотманом, зокрема опозиції точкового (будинок) та лінеарного (дорога) їх побудови.

національна ідентичність.

духовна цінність

душевний вираз та художнє втілення

образ будинку архетипний та художній

топофілія

образ будинку

уява

1. Башляр Р. Вибране. Поетика простору/пров. із фр. - М.: РОССПЕН, 2004. - 376 с.

2. Булгаков М.А. Майстер і Маргарита. – М.: Художня література, 1988. – 384 с.

3. Гоголь Н.В. Миргород// Гоголь Н.В. Соч. : в 7 т. - М.: Художня література, 1966. - Т. 2. - 378 с.

4. Кржижановський С.Д. Поетика назв // Кржижановський С.Д. Соч. : у 5 т. - СПб. : Симпозіум, 2006. – Т. 4. – 848 с.

5. Лотман Ю.М. У школі поетичного слова: Пушкін, Лермонтов, Гоголь. - М.: Просвітництво, 1988. - 352 с.

6. Набоков В.В. Лекції з російської літератури. – М.: Незалежна газета, 2001. – 440 с.

7. Фрейд З. Леонардо да Вінчі// З. Фрейд. Я і Воно: твори/пров. з ним. - М.: Ексмо; Харків: Фоліо, 2007. – 864 с.

8. Шпенглер О. Захід сонця Європи / пров. з ним. - М.: Думка, 1998. - Т. 2. - 607 с.

9. Шпенглер О. Захід сонця Європи // Самосвідомість європейської культури ХХ століття: мислителі та письменники Заходу про місце культури в сучасному суспільстві. - М.: Політвидав, 1991. - 366 с.

Ставлення до уяви, як до однієї з найпродуктивніших здібностей нашої психіки, яка за значимістю можна порівняти з думкою та досвідом, традиційно пов'язують із художньою творчістю людини. Людина будь-коли обмежується сприйняттям зовнішнього світу, а будує свою власну внутрішню форму - образ. У психології поняття «образ» тлумачиться неоднозначно: його можна «бачити», зберігати у пам'яті, відтворити, уявити, тобто. він виявляє різні психічні глибини і, отже, буває різним. Але образ завжди є власним внутрішнім простором, створеним грою уяви, тобто. він завжди тією чи іншою мірою – поетичний. Поетизувати об'єктивну реальність- означає наділяти її більшим простором, ніж об'єктивно їй властиво. Людина завжди виявляється пов'язана з якимось місцем, яке стає предметом міфологізації та художнього втілення, але будинок у цьому ряду цілком особливий. Г. Башляр, досліджуючи поетику простору, писав, що є образи, які концентрують всю повноту життєвих сил і є феноменами душі як її безпосереднє породження: «Ми маємо на увазі вивчення феномена поетичного образу, схопленого у його актуальності, коли він виникає у свідомості як безпосереднє породження серця, душі, всієї істоти людини». Феноменальність цього у тому, що, будучи єдиним, іноді дуже химерним, є справжньою психічною подією, виявляючи часом глибинні, архетипічні рівні психіки: такий образ будинку. І є образи, що відрізняються інтенційною напруженістю, вони пов'язані з пошуком форм, які покликані бути еквівалентом внутрішнього змісту. Такі художні образи, є феноменами духу, усвідомленням неусвідомленого змісту психіки, оскільки пов'язані з пошуками специфічної мови втілення. Цей "рідний будинок" виявляє ландшафт внутрішнього життя людини. Образ будинку постає як інструмент аналізу людської душі. "Розглядається в різних теоретичних планах, образ будинку, здається, представляє топографію нашої глибинної сутності", - пише Г. Башляр, пропонуючи називати цей метод топоаналізом з печаткою топофілії. Тобто образ як безпосереднє породження душі може розкрити першоджерела творчості як феномена духу, і звернення до образу будинку, що концентрує всю повноту душевних та духовних сил людини, є дуже плідним. Образи будинку як феномени душі та духу єдині тим, що завдяки уяві створюють внутрішні простори людини: поетика будинку пов'язана із проблемою внутрішнього буття людини.

Мета цієї статті - виявити на матеріалі російської літератури феноменальність поетичного образу вдома як із основоположних цінностей, створених уявою людини. У рамках цієї статті автор обмежиться деякими посиланнями на образи будинку у творчості М. Гоголя та М. Булгакова, який є продовжувачем традицій Гоголя не лише у переконанні, що будинок – стрижень буття, а й у конструюванні художніх моделей простору. Йдеться про образ будинку як безпосереднє породження душі, як про своєрідний «спалах буття» в уяві, який отримав художнє втілення. Слід зазначити, що будинок може виражатися різними поняттями, у цій статті йдеться про будинок як одну з найстійкіших констант свідомості та буття.

Будинок як позитивна цінність не викликає жодного сумніву – це психологічна та соціальна першореальність. Будинок, власне, і є «архе» - первозданність, первонаселище, першомир людини, покликаний протистояти зовнішньому світу і захищати від його ворожих сил. Вихідна феноменальність будинку в тому, що це «буття у внутрішньому»: людина вкорінюється у своєму єдиному «куточку світу». Ця внутрішня потреба людини не вичерпується у соціальній першореальності. Людина обживає простір будинку у думках, фантазіях, мріях. Вже в міфології будинок - символ порядку, що захищає від зовнішньої небезпеки і, отже, благополуччя.

Будинок - одна з найпотужніших сил, що інтегрують почуття, думки, спогади, мрії, сподівання людини і сполучним принципом цієї інтеграції є уява. Для нас цей простір є виключно привабливим, він переживається нами з усією упередженістю, на яку здатна наша уява. Спогади про зовнішньому світініколи не мають тієї емоційної тональності, що спогади про будинок: вони нас хвилюють більше, ніж можна припустити. Образ будинку є одним із головних «феноменів психіки». Він має незвичайну психологічну ємність: при формуванні образу будинку пам'ять і уяву нероздільні.

Будинок є місцем, де пов'язуються різні пласти нашого життя, різні способи нашого сприйняття та пізнання себе та світу. Осв. Шпенглер визначив будинок як найчистіше вираження породи (народу), які тільки бувають; цей вираз виділяє людські породи «власне всесвітньої історії, тобто. потоки існування набагато більш душевного значення». Заявивши, що «душа людей і душа їхнього дому – одне й те саме», що всі звичаї та форми існування, весь розпорядок життя – все знаходить у будинку свій образ і подобу, Шпенглер зазначає: «Історія мистецтва ніколи не могла освоїти цій галузі» , тому що «тут ясно і виразно пролягає кордон між двома світами: світом самовираження душіі світом виразної мови». . Шпенглер має на увазі те, що будинок виростає із внутрішньої необхідності і не є результатом творчості архітектора. Художній образ будинку «аналогічний» до архітектурного. І якщо безпосередній образ будинку є психічною подією, то образ будинку як феномен духу – це мистецька подія.

Уява «грає» і створює « нову реальність». Ця гра уяви двоїста: з одного боку, будинок мешкає в нас, наша душа зберігає спогади, з іншого боку, ми живемо в будинку – наші мрії, фантазії, мрії «зводять стіни рідного дому» у нашій душі. Цей «внутрішній дім» - місце, де ми живемо уявою, живемо у мріях, місце, де ми мріємо жити: наше минуле розташовується в якомусь іншому світі, зрештою ми вже сумніваємося, чи справді ми жили там, де жили , тобто. простір і час просякнуті ірреальністю. Поетичний образ, що виникає, не луна минулого, а, швидше, навпаки: сьогодення надає звучання минулому. Тобто поетичний образ має власну динаміку та власне буття. Уява, а не тільки думка та досвід, посилює охоронну цінність реальності, яка покликана бути зачатком блаженства та благополуччя. У разі слід говорити як цінності уяви, а й самоцінності його, оскільки воно безпосередньо насолоджується власним буттям. Образ будинку буває останньою цінністю, яка залишається, коли нема самого будинку.

Образ будинку як втілення мрії про блаженний час і блаженний простір найчастіше асоціюється з дитинством. Дитинство завжди більше, ніж реальність, воно залишається живим і поетично продуктивним у плані фантазій, а чи не фактів. З. Фрейд писав, що «незрозумілі спогади дитинства і них побудовані фантазії завжди укладають найважливіше в духовний розвитоклюдини». Образ будинку - це щасливе простір, активність уяви майже стримується предметної реальністю вдома і пом'якшує позалюдський час, яким він нерідко буває у реальності. Цей простір перетворюється на наш духовний притулок, своєрідний духовний музей, де ми зберігаємо образи, які повністю належать нам: образи дорогого і потаємного життя. Отже, цей простір цінний як місце нашої усамітнення і нашої самотності. Що втілюють ці образи? Чим вони є для нас і що означають? Вони є опорою чи ілюзією стійкості? У будь-якому випадку вони ідентифікують людину. Ми страждаємо від самотності? Сумуємо за зниклим, невдалим, марним? Ця самотність приносить нам насолоду? Ми вважаємо за краще жити в неіснуючому будинку, компенсуючи ущербність реального буття та побуту? Нам уявляється минуле завжди найкращим, і ми тяжіємо до нього в пошуках блаженного буття? Єдність фантазій та спогадів створює образи, які ідентифікує внутрішній світлюдини у його граничних цінностях. Вважається, що перший будинок – це мрія, а останній – це роздуми. Але й ці роздуми невіддільні від уяви, яка «пов'язує» минуле, сьогодення та майбутнє. Образи будинку вселяють нам почуття стійкості, нам здається, що «оселившись» у них, ми заживемо іншим життям , справді нашої до глибини душі. Але це вже інший поетичний образ – художній, пов'язаний із творчим втіленням. Цей образ створює нову реальність, виражає нову сутність, він повертає нас до «людської мови».

Російськими авторами багато написано про роль географічного чинника у становленні російської культури, у сфері історіософської думки, починаючи з П. Чаадаєва, а літературі з М. Гоголя, традиції якого відбито, у тому чи іншою мірою, у всій російській літературі. Саме російські письменники відчули та висловили особливу значущість для російської культури простору будинку. У їхній творчості будинок фактично вперше постав як одна з ключових проблем російського життя. Художній образ будинку в російському мистецтві, насамперед у російській літературі, якщо завгодно, художні дослідження будинку, перевершують усі філософські та наукові дослідження. Будинок у Росії став безліччю художніх світів: саме російські письменники зрозуміли і осмислили будинок як константу людської свідомості та буття, усвідомили, що з його благоустрою починається благоустрій життя людини та суспільства.

Образ будинку настільки багатогранно і багатосторонньо представлений у російській літературі, що це справді невичерпна тема. Свідомо обмежимося посиланнями на творчість лише деяких письменників, серед них: А. Пушкін, М. Гоголь, З. Аксаков, Л. Толстой, І. Гончаров, Ф. Достоєвський, А. Чехов, А. Білий, А. Толстой, І .Бунін, А. Платонов, М. Булгаков, В. Набоков. Художнє осмислення будинку різноманітне: від благоговійного ставлення до будинку у творчості, наприклад, М. Гоголя, Л. Толстого до сакралізації його у творчості Ф. Достоєвського чи А. Чехова... Почуття бездомності та сирітства – домінанта у творчості А. Грибоєдова, А .Герцена, В. Розанова, А. Платонова та інших російських письменників. Але ще раз відзначимо особливе місце цього у М. Гоголя. Важко не погодитися з Ю. Лотманом, який писав: «І, мабуть, саме Гоголь розкрив для російської літератури всю художню міць просторових моделей, багато що визначивши у творчій мові російської літератури від Толстого, Достоєвського та Салтикова-Щедріна до Михайла Булгакова та Юрія Тинянова».

У «Миргороді» Гоголя важко переоцінити значення просторових побудов. Тут Гоголь особливе значення надав, при побудові художнього простору міста - будинки, епіграфів, наповнивши їх географічним змістом із зазначенням визначних пам'яток, завжди цікавих мандрівникам. Епіграфів два: один узятий з географії Зябловського: «Миргород навмисне невелике при річці Хоролі місто. Має 1 канатну фабрику, 1 цегельний завод, 4 водяні і 45 вітряків» - і другий: «Хоча у Миргороді піклуються бублики з чорного тіста, але досить смачні», запозичений «З записок одного мандрівника». Лотман побачив у цьому іронічне зіставлення з текстом Карамзіна. Сигізмунд Кржижановський, знавець історії літератури, цієї літературної категорії надавав винятково важливого художньо-комунікативного значення: «Епіграф бачиться мені в образі малого лоцманського суденця, що вводить великий корабель у гавань». З його точки зору, епіграф «є знак зв'язку нової культури зі старою, символ міжнародного спілкування різномовних літератур, а також спадкоємності літературних поколінь, що змінюють один одного».

Доречно, використовуючи вираз «знак зв'язку», звернутися до оцінки значення просторових побудов у творчості Гоголя, висловленої Володимиром Набоковим: «У літературному стилі є своя кривизна, як і в просторі, але небагатьом з російських читачів хочеться пірнути стрімголов у гоголівський магічний Це світ Гоголя, і як такий він відрізняється від світу Толстого, Пушкіна, Чехова або мого власного. Але після прочитання Гоголя очі можуть гоголізуватися, і людині часом вдається бачити уривки його світу у найнесподіваніших місцях» . І далі він пише, що «якщо ви хочете дізнатися щось про Росію, якщо вас цікавлять "ідеї", "факти" та "тенденції" - не чіпайте Гоголя. Його твори, як і будь-яка велика література, - це феномен мови, а чи не ідей» .

У романі «Біла гвардія» дві домінанти будинку: піч та кремові штори. Пекти, будучи головним персонажем в організації будинку, репрезентує той хтонічний принцип життєвідчуття, який визначає ідеологію російського дому. Пекти зберігає будинок: дає тепло, на її кахлях сліди блаженства та затишку колишнього життя. Кремові штори - це межа простору внутрішнього та зовнішнього, останнє відрізняється ворожістю та загрозою. Психологічна ємність цього художнього світу Булгакова особливо примітна. Парадоксальний будинок у романі «Майстер і Маргарита». Садова, 50 біс - не дах і захист, а простір, що фокусує бездомне середовище. Під одним дахом живуть різні та чужі люди, в одного дружина втекла, інший сам «прилаштував» її набік, мешканці зникають безвісти. Дім усіх зжив, зрештою сам сатана вселяється в цей дім, але в нього, як і сліпі, як і раніше, рвуться інші. Він не для життя, і все одно рвуться сюди, як у вир загибелі. Про це не думають: Босий, коли залишає квартиру, де оселився Воланд зі своєю свитою, раптом запитує, як вони там опинилися, адже двері зачинені? А потім махнув на все рукою: не хочеться думати, навіть якщо чужі у твоїй хаті! Незвичайним є образ будинку літераторів, який громить Маргарита. Він - казенний і стоїть окремо від решти. Знаковою деталлю є те, що домробітниці - вдома, а господарі - «відпрацьовують». Цьому будинку протиставлено будинок для божевільних, тут набагато більше турботи, затишку та комфорту. Філософська та психологічна ємність художнього образувдома буде концептуально виражена у знаменитій фразі, сказаній устами Воланда, що москвичі, тобто. російські «звичайні люди... загалом, нагадують колишніх... квартирне питання лише зіпсувало їх...» .

Поетика будинку відобразила мрію російської людини про блаженний час і блаженний простір, настільки значиму йому, але насправді не здійсненну. Російська людина компенсувала фантазією неповноцінність реального буття. Поетика вдома - це модель бажаної, створеної грою уяви, з якою пов'язувалися різні душевні і духовні пошуки. Поетика будинку пов'язана з пошуком національної та духовної ідентичності. Це пошуки душевного комфорту, духовної осілості - їх психологічні та мистецькі грані вражають різноманіттям. Єдність їх у тому, що це пошуки щасливого людського простору, в якому уява відриває нас від реальності, відкриває можливість інтерпретувати минуле та обіцяє майбутнє. Творча уява настільки піднімає людину над життям, що життя вже не може її пояснити.

Рецензенти:

Савіна Людмила Володимирівна, доктор мистецтвознавства, професор, проректор з науковій роботіАстраханській державній консерваторії, м. Астрахань.

Креленко Наталія Станіславівна, доктор історичних наук, професор кафедри нової та новітньої історіїІІМВ Саратовського державного університету ім. Н.Г. Чернишевського, м. Саратов.

Бібліографічне посилання

Биківська Т.В. ПОЕТИКА БУДИНКУ: ОБРАЗИ ВНУТРІШНЬОГО ПРОСТОРУ ЛЮДИНИ // Сучасні проблеми науки та освіти. - 2013. - № 4.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=9819 (дата звернення: 06.09.2019). Пропонуємо до вашої уваги журнали, що видаються у видавництві «Академія Природознавства»

Спільна видавнича програма Музею сучасного мистецтва «Гараж» та видавництва Ad Marginem

Гастон Башляр розвиває оригінальну схему взаємодії фізичного простору, свідомості та поезії. Філософ досліджує простір, де живуть люди, як інструмент аналізу людської душі.

Як можна пов'язати природу фізичного простору, свідомості та поезії? Гастон Башляр розвиває оригінальну схему взаємодії цих трьох елементів у своїй праці «Поетика простору», яка вже стала обов'язковою книгою в бібліотеці будь-якого архітектора.

Будинок для Башляра має грандіозне феноменологічне значення: він – місце концентрації внутрішніх процесівлюдської свідомості та своєрідна точка відліку всього емоційного досвіду. Тому філософ вирішується "скористатися будинком як інструментом аналізу людської душі". Башляр так доводить свій вибір: «Наша душа – це житло. Згадуючи про різні будинки, про різні “кімнати”, ми навчаємося жити всередині себе”. Автор починає з розповіді про простір людського будинку, для якого характерний векторний внутрішній рух за рахунок протистояння між горищем та льохом. Далі Башляр описує речі, що несуть заряд певної енергії, комоди - сховища секретів та об'єктів, прихованих від очей, затишні куточки, а також місця проживання тварин, пташині гнізда та раковини молюсків.

Філософ підкреслює, що уява – це головна здатність людської природи. Письменник розвиває своє дослідження, проводячи паралель між влаштуванням будинку та вмінням людини мислити та візуалізувати. Він насичує текст ліричними цитатами, які допомагають читачеві представити будинок як місце, зіткане з поетичних образів, мрійливості та спогадів. Будинок у Башляра перетворюється на живий маніфест душі, у простір, наповнений приглушеним світлом, де набувають форми наші мрії та фантазії.

про автора

Гастон Башляр(1884 – 1962) – видатний французький філософ та літературний критик. Його найвідоміші праці присвячені поезії та філософії науки. Розвивав концепцію епістемології, досліджував психоаналіз та потенціал людської уяви. Його думка вплинула на розвиток усіх гуманітарних дисциплін (мистецтва, архітектури, літератури, поезії, психології, філософії та лінгвістики). За своє життя написав 23 книги. «Психоаналіз вогню» (1938) та «Поетика простору» (1958) – серед найбільш популярних робіт Башляра.

Гастон Башляр

Поетика простору

Дане видання здійснено у рамках спільної видавничої програми Музею сучасного мистецтва «Гараж» та ТОВ «Ад Маргінем Прес»

Gaston Bachelard

La poétique de l'espace

Вступ

Філософ, вся система поглядів якого склалася під впливом фундаментальних тем філософії науки, який так послідовно, як він тільки зміг, дотримувався лінії активного раціоналізму, лінії неухильно зростаючого раціоналізму сучасної науки, повинен стерти з пам'яті своє знання, відкинути всі свої навички філософських досліджень, якщо він має намір вивчати коло проблем, пов'язаних із поетичною уявою. У цій галузі весь його культурний багаж буде марним; тривала робота за узгодженням думок та створення розумових конструкцій, робота, що займала іноді тиждень, а іноді й місяць, не дасть жодного результату. Треба бути очевидцем, очевидцем образу в саму хвилину його появи: якщо існує якась філософія поезії, ця філософія повинна народжуватися і відроджуватися за велінням якогось звучного віршованого рядка, в абсолютному злитті з окремим чином, а точніше кажучи, із захоплення, викликаного образу. Поетичний образ – рельєфна опуклість, що раптово виникає, на рівному тлі звичайної психічної діяльності, явище, мало вивчене в системі психологічних причинних зв'язків нижчого порядку. Жодне загальне та повсюдно узгоджене правило також не може стати основою для філософії поезії. Поняття принципу, поняття «основи» стало б у разі згубним. Воно звело нанівець всю актуальність, всю психічну новизну вірша. Якщо філософська думка, розглядаючи якусь наукову теорію, що довго і ретельно розроблялася, повинна вимагати, щоб нова ідея вписувалася в коло вже випробуваних ідей, нехай навіть коло це, через появу нової ідеї, доведеться піддати кардинальному перегляду, як це відбувається за будь-яких. революціях у сучасній науці, - то філософія поезії повинна визнати, що у твори поетичного мистецтва немає минулого, або, принаймні, недавнього минулого, вивчаючи яке ми могли б відстежити етапи його підготовки та поява на світ.

Можливо, нас запитають, чому, змінивши нашу колишню думку, ми тепер прагнемо знайти феноменологічнийвизначення образів. Справді, у наших попередніх роботах, присвячених уяві, ми вважали за доцільніше дослідити, настільки об'єктивно, наскільки це можливо, образи чотирьох стихій, чотирьох принципів усіх наочних космогоній. Залишаючись вірними нашим звичкам філософа, який вивчає наукові дисципліни, ми спробували дослідити образи без будь-якої спроби їхньої особистої інтерпретації. Але помалу цей метол, привабливий своєю науковою обачністю, став здаватися мені не цілком придатним для того, щоб закласти основи якоїсь метафізики уяви. Хіба «обачний» підхід як такий не є відмовою коритися спонтанній динаміці образу? До того ж ми встигли дізнатися, як важко буває відмовитися від цієї «обачності». Легко сказати, що ти вирішив змінити звички у своїй інтелектуальній діяльності, але як це зробити насправді? Для раціоналіста така зміна виливається в маленьку повсякденну драму, свого роду дуалізм мислення, який, за всієї фрагментарності осмислюваного об'єкта – адже це лише образ, – тим не менш стає суворим випробуванням для психіки. Але в цій маленькій культурній драмі, драмі на скромному рівні свого винуватця – нового, щойно народженого образу, – вмістився весь парадокс феноменології уяви: як образ, одиничний і відокремлений, може здаватися результатом зосередженої роботи всієї психіки? І чому така поодинока і швидкоплинна подія, як народження одиничного поетичного образу, може впливати – без будь-якої підготовки – на душі та серця інших людей, долаючи всі заслони здорового глузду, спростовуючи всі докази розсудливості, що так пишаються своєю непорушністю?