Пастир добрий. Про що може розповісти архієрейське вбрання

Колекція тканин і одягу, що зберігається в палаті зброї, є цінністю світового значення. До 1917 р. більшість цих скарбів перебувала в Патріаршій ризниці, в ризницях соборів Московського Кремля і численних церквах.

Багато тканин та одягу пов'язані з будь-якими історичними подіями чи відомими діячами свого часу.

Найбільш древні з одягу, що є в Збройовій палаті, відносяться до XIV-XV ст. і належали першим московським митрополитам - Петру, Олексію, Фотію та Симону. Вони пошиті з дуже дорогої на той час тканини - візантійського атласу і тим не менш носять назви саккосів.

Слово «саккос» у перекладі означає «власяниця», тобто простий, скромний одяг. Ця назва зберігалася за церковним одягом у XVI-XVII ст., незважаючи на те, що в цей час вони багато прикрашалися перлами та дорогоцінним камінням.

У Збройовій палаті зберігається саккос першого московського митрополита - Петра, відомого історія тим, що він переніс митрополичу кафедру з Володимира до Москви, посиливши цим політичне значення Московського князівства. Саккос пошитий у 1322 р. із світло-синього атласу, затканого золотими смугами з хрестами в колах, і відрізняється суворою, вишуканою красою.

Цікавим є саккос відомого політичного діяча XIV ст.- митрополита Олексія, який у юні роки Дмитра Донського був фактично правителем держави. На саккос золотом вишиті хрести, серед яких розміщені круглі дробниці з перегородчастою емаллю російської роботи XIII ст.

Своєрідний саккос митрополита Симона (1496-1519), зшитий із атласу темно-вишневого кольору, із золотими хрестами. Такі «хрещаті» тканини призначалися спеціально для одягу вищого духовенства; мати вбрання з них вважалося дуже почесним.

Саккоси митрополита Фотія (1408-1431) цікаві тим, що часто покриті шитими зображеннями. На одному з них – зображення московського митрополита Петра, на іншому – портрети великого московського князя Василя I, його дружини Софії Вітівтівни, дочки Ганни, її чоловіка, майбутнього візантійського імператора Іоанна Палеолога та самого Фотія.

Ці вишивки, виконані візантійськими майстринями, свідчать не лише про політичні та культурні зв'язки російської держави з Візантією, а й про зростання авторитету московських князів.

У XVI ст., коли встановилися дипломатичні та торговельні зв'язки Росії з Іраном та Туреччиною, у Москві у великій кількості з'явилися східні тканини.

Іранські та турецькі тканини різко відрізнялися одна від одної. Першим було властиве м'яке поєднання фарб та дрібний травний чи геометричний орнамент, у якому переважало зображення квітки гвоздики чи тюльпана. Нерідко в орнаменті іранських тканин зустрічалися зображення людських постатей, птахів, звірів. Турецькі тканини відрізнялися різкими контрастами забарвлення і великим, важким візерунком. Східні тканини охоче використовувалися для світських і церковних шат, для оббивки тронів і сідел, для завіс, покривал і попон.

З іранської шовкової тканини пошитий стихар патріарха Адріана. Візерунок тканини складається з вузьких зеленувато-жовтих і сірих смуг, заповнених дрібними рожевими та блакитними квіточками.

Прекрасним зразком турецької тканини кінця XVI – початку XVII ст. є атлас фелоні ( Фелонь - одяг, риза священика) 1602 р., вкладеної Борисом Годуновим в Архангельський собор.

З турецького атласу пошитий саккос патріарха Нікона. Він був піднесений йому 1653 р. Олексієм Михайловичем у селі Коломенському, чому й називається коломенським. На густо-червоному фоні саккосу йдуть великі золоті розлучення і серед них гострові клейма.

Інший саккос (XVII ст.) пошитий з турецького оксамиту. Великі золоті кола з дванадцятикінцевими зірками усередині утворюють оригінальний орнамент.

Найціннішими у XVI-XVII ст. вважалися італійські тканини. Найбільше був поширений італійський оксамит. З нього шили покрови на царські гробниці, опліччя, зарукав'я, фартухи та подільники саккосів та фелонів, а іноді й цілі одяги.

З італійського оксамиту за розпорядженням Івана Грозного був пошитий саккос для митрополита Макарія. Орнамент тканини складається з вертикальних смуг, затканих золотом, та рослинних пагонів темно-фіолетового кольору.

Найбільш дорогими і тому більш рідкісними у вживанні були алтабаси - щільні шовкові тканини, при виробленні яких застосовувалося волочене золото, тобто металевий дріт, витягнутий вручну до тонкості волосся. Алтабаси мають велику міцність, не згинаються і не спадають складками, як звичайні тканини. Здається, що одяг, зшитий з них, викутий з металевого листа.

З алтабасів було пошитий саккос першого російського патріарха - Іова (1589 -1605 рр.). Саккос м'якого червоного кольору, з великим золотим візерунком з рослинних пагонів, що перевиваються, і квіток граната.

Особливою пишністю відрізнялися італійські петельчасті бархити. При виробленні петельчастих бархатів використовувалося прядене золото, тобто металева золота нитка, якою обмотувалась тонка шовковинка. З цих ниток і створювалися красиві рельєфні візерунки, які надавали тканині надзвичайної розкоші та краси. У XVII ст. при царському і патріаршому двоpax бархаті мали великий попит. З них шили парадний царський і боярський одяг, а також одяг вищого духовенства. У 1654 р., наприклад, з подвійного петельчастого аксамита був пошитий саккос патріарха Никона. Візерунок його тканини складається з широкого листя і пагонів. На саккос нашита безліч золотих платівок, дорогоцінного каміння та перлів.

Саккос Нікона дуже важкий – важить 24 кілограми. Пояснюється це тим, що й сама тканина важка і, крім того, її нашиті коштовності. Мандрівник Павло Алеппський пише у своїй книзі: «Нікон зняв свій саккос, який дуже важко було носити внаслідок його тяжкості. Він зробив його нещодавно із чисто золотої парчі жовто-горіхового кольору. Аршин її коштує понад 50 динарів (рублів. - Ред.) ... Нікон запропонував нам підняти його, і ми не могли цього зробити. Розповідають, що в ньому пуд перлів... Кажуть, цей саккос коштував 30 тисяч динарів».

Російська церква XVI-XVII ст. володіла колосальними земельними угіддями з багатьма селянами. Закликаючи у проповідях до скромності та помірності, представники вищого духовенства самі потопали у розкоші та багатстві. Наприклад, патріарх Нікон був найбагатшою людиною свого часу. Він мав сотні одягу, з якими за багатством і пишнотою могли змагатися тільки царські одяги.

Всі прикраси, нашити на саккос Никона, були перенесені з саккоса, замовленого Іваном IV в 1583 р. на згадку про вбитого сина - царевича Івана. Про це розповідає літопис, вишитий перлами на комірі. (Після смерті сина Іван Грозний робив у монастирі та собори великі вклади. Вони значно перевищили суму вкладів, яку зробили всі Романові до другої чверті XVII ст.)

У XVII в. важкі та дорогі італійські тканини стали поступово витіснятися на світовому ринку легшими шовковими тканинами французького, особливо ліонського виробництва. Вони відрізнялися сміливими барвистими поєднаннями та своєрідними візерунками, в яких найчастіше зустрічався орнамент із плодів, квітів та листя.

Іноземні тканини коштували дуже дорого, тому неодноразово робилися спроби організувати власне, вітчизняне виробництво шовкових та парчових тканин. Наприкінці XVI ст., наприклад, у Москві було запрошено італійський майстер (його майстерня перебувала біля дзвіниці Івана Великого), на початку XVII в.- майстер «оксамитової справи» з Голландії. Зрештою, у 30-х роках XVII ст. у Москві було влаштовано «оксамитовий двір», який виробляв дорогі тканини. Він знаходився на березі Москви-ріки, між Тайницькою та Водовзводною вежами. На чолі його стояв іноземець Юхим Фімбрант, який мав 36 російських учнів. У 1636 р. цю справу очолив колишній учень Фімбранта – Захар Арістів. У 80-ті роки XVII в. виробництво шовкових тканин було організовано у ширшому масштабі.

Регулярне виробництво російських дорогих тканин було налагоджено у XVIII ст., коли виникла низка великих фабрик. Особливою популярністю користувалися фабрики Шакірова, Апраксина, Бабушкіна, Лазарєва та Мілютіна (остання існувала протягом усього XVIII ст.). У ХІХ ст. Російські шовкові тканини займали вже одне з перших місць у світовому виробництві.

Дорогі тканини нерідко служили для почесних подарунків та нагород. Відомо, що знаменитому майстру бронної справи Микиті Давидову було надано 4 аршини сукна і 3 аршини атласу за те, що в 1621 р. він зробив парадний шолом для царя Михайла Федоровича. У 1618 р. за заслуги перед державою срібним золоченим кубком, шаблею і шубою - «атлас турської на соболях» - був наданий князь Д. М. Пожарський.

Одяг та тканини, як дуже дорогі речі, передавалися з покоління в покоління, при цьому їх доводилося перешивати залежно від зростання та додавання нового власника. Так, наприклад, оксамитова сукня царя Федора Олексійовича була перероблена на каптан царя Івана Олексійовича, а після його смерті, в 1696 р. - на саккос патріарха Адріана. Багаті царські шати, що вийшли з вживання, охоче купувалися і знатними боярами.

Колекція світських одягів XVI-XVII ст. дає уявлення про давній російський національний одяг. Зазвичай це довгі сукні, широкі у подолі, з довгими рукавами. Вони приховували фігуру людини і надавали рухам плавності та величності.

Унікальним зразком російського народного одягу XVI ст. є шуба митрополита Пилипа, яку він носив, коли був у засланні. Шуба зшита з простої домотканої вовняної тканини і оздоблена баранячим хутром.

На початку XVII в. належить налатник царя Михайла Федоровича. Його надягали поверх лат або дзеркального обладунку. Налатник зроблений з червоного атласу і майже вишитий золотом.

Дуже цікава по крію так звана ферезея царя Олексія Михайловича, тобто парадний зимовий одяг, найулюбленіший і наймодніший у другій половині XVII ст. Це довга пряма і широка сукня з дуже довгими рукавами, пройми яких спереду не зашиті. Рукави відкидалися назад і іноді зав'язувалися за спиною вузлом. Ферезеї шили зазвичай із сукна і підбивали собольим хутром.

В особливо урочистих випадках, наприклад при вінчанні на царство або прийомах іноземних послів, одягався найпарадніший одяг - платно. Це довга пряма сукня з короткими широкими рукавами, по крою дуже схожа на саккос.

Платно удосталь прикрашалося коштовним камінням і перлами. Один із іноземців у своїх спогадах із захопленням пише про те, що платно Івана IV було «досконало вкрите алмазами, рубінами, смарагдами та іншими дорогоцінними каменями та перлами величиною в горіх...» Найбільш повне уявлення про платно дає вже згаданий саккос патріарха Нікона м.

Платно Петра I, подароване йому гетьманом України Мазепою, має скромний вигляд. Воно пошито з гладкого бархату і прикрашене срібним плетеним мереживом.

Великий інтерес станові кафтани Петра I. Вони названі так тому, що пошиті по стану, тобто по фігурі. Одні з них зроблені з аксаміту, інші - з шовку, оксамиту тощо.

У XVIII ст., у зв'язку із змінами у побуті та культурі вищих верств російського суспільства, змінилися і види одягу. У 1700 р. вийшов закон про те, щоб усі, крім селян та духовенства, носили новий, західноєвропейський костюм. Однак він не відразу прийшов на зміну старовинному національному сукні, з яким росіяни розлучалися так само неохоче, як і зі звичаєм носити довгу бороду. У 1704 р. указ довелося повторити.

Жіноча сукня XVIII ст. мало ліф з глибоким відкритим вирізом та широку довгу спідницюіз прикріпленим ззаду шлейфом. Довжина шлейфу залежала від того, яке суспільний станзаймала його власниця: чим найзнатніша вона була, тим довшим був шлейф її сукні. Найдовший шлейф носила імператриця.

Одяг XVIII ст., представлені в Збройовій палаті, дають можливість ознайомитися з розвитком моди жіночої сукні в придворному побуті. Коронаційні сукні Катерини I та Ганни Іванівни пошиті, наприклад, за іспанською модою: перша – з малинового шовку з чудовою срібною вишивкою, друга – з червоної (нині вицвілої) парчі з синіми, рожевими та золотими квітами.

У середині XVIII ст. коронаційні сукні шили за французькою модою - з широкими фіжмами, ширина яких досягала іноді півтора метра. Великою химерністю форм відрізняються коронаційне плаття Єлизавети Петрівни (1742 р.) та дві сукні Катерини II (1745, 1762 рр.), пошиті зі срібного глазета. З документів відомо, що на сукню Катерини II, в якій вона приймала турецького посла, було нашито безліч діамантів та понад 4 тисячі великих перлин. Особливою марнотратністю відрізнялася Єлизавета Петрівна, після смерті якої залишилося 15 тисяч суконь.

Сукні російських імператриць ХІХ ст. пошиті зі срібної парчі в так званому фальшивому стилі. Їх характерні довгі відкидні рукави, що нагадують рукави російських костюмів XVII в.

Новий чоловічий костюм складався з коротких, до коліна, штанів, камзолу та вузького довгого каптана.

Найбільш раннім є каптан Петра I, зшитий із блакитної шовкової тканини на початку XVIII ст.

До першої половини XVIII ст. відносяться костюми Петра II. Приїхавши до Москви 15-річним хлопчиком, він захворів на чорну віспу і помер. Його одяг майже повністю зберігся до наших днів. Це каптани, камзоли та штани з парчі, атласу, оксамиту та кольорового сукна, розшиті золотом чи сріблом.

Неодмінною прикрасою жіночих та чоловічих костюмів були золоті та срібні мережива, сплетені вручну або шиті голкою. Найкращими вважалися венеціанські, французькі та фландрські мережива. Їх цінували за надзвичайно тонку та м'яку нитку. Щоб кудель була вологою і з неї можна було прясти тонку, як павутиння, нитку, мереживниці працювали у темних та сирих підвалах. Вони нерідко втрачали зір і не встигали закінчити розпочату роботу. Якщо мереживо було закінчено, його називали «щасливим».

Прекрасним мереживом оздоблена сукня Ганни Іванівни та костюми Петра II. Особливу цінність представляє срібна мережива мантія Єлизавети Петрівни. Її важкий шлейф, довжиною понад 5 метрів та вагою близько 5 кілограмів, під час урочистої ходи підтримували дев'ять пажів.

Всі ці розкішні світські та церковні одяги, що вражають багатством тканини та пишністю прикрас, створювалися руками простих російських майстринь, які жили та працювали у неймовірно важких умовах. Різноманітність оздоблення та прикрас було характерною особливістю російського національного одягу - від сукні селян та посадських людей до боярських та царських каптанів та одяг вищого духовенства. Але якщо сукню простолюдина прикрашали нашивки з фарбованого полотна, вишивки паперовими нитками та мідні гудзики, то одяг вищих верств російського суспільства вражав багатством і пишнотою.

Вишивання було одним із найулюбленіших мистецтв на Русі і відомо ще з XII ст. Російські жінки здавна славилися майстерними рукоділками. Вишиванням займалися у жіночих монастирях, у селянських хатах, у боярських та княжих хоромах. Славилися майстерні бояр Старицьких, Годунових, Галицьких, Строганових. Але найкращою була Царицина майстерня палата, де працювало близько 100 найобдарованіших вишивальниць.

Майстрині розшивали тканини шовком, золотом і сріблом, перлами та коштовним камінням. Техніка російського шиття змінювалася з часом.

У XIV-XV ст. у шитті застосовувалися головним чином різнокольорові шовки. У XVI ст. стали вишивати пряденим або волоченим золотом, накладаючи нитки на тканину та прикріплюючи їх поперечними стібками тонкого шовку. Це називалося "шити в прикреп".

У XVII ст. золоте шиття покриває тканину майже суцільно, створюючи враження блискучої гладкої металевої поверхні. Така техніка шиття називалася «кованим швом». Наприклад, саккос патріарха Никона 1655 р., пошитий з полотна, здається парчовим, оскільки суцільно зашитий золотом. Цей саккос свідчить про велике мистецтво російських майстринь, і лише дуже досвідчене око може відрізнити вишивку від тканини.

Іноді на тканину попередньо накладали підлогу з шнура або ниток. Рельєфні вишивки такого роду наслідували карбовані металеві вироби, чому в старовинних документах і називалися «шиттям на карбовану справу».

У шиття широко застосовувалися перли. Він пом'якшував загальний тон золотого чи шовкового шиття і водночас надавав йому великої пишності. У стародавніх літописах говориться, що шиття перлами відомо ще з X ст., але, очевидно, воно існувало і раніше.

Перли добували в Чорному морі біля Кафи (нині Феодосія), через що він і називався кафимским. Його привозили також із Персії та Індії. Найкращим вважалися гурмизькі перли, які видобували в Гурмизькому морі (Перська затока). У ХІХ ст. його називали орієнтальним (від слова orientalis – східний).

У Росії її, за свідченням письмових документів, перли добували з XV в., переважно у озері Ільмень і річці Варзуге.

Щоб перли блищали, його піддавали алмазній обробці. Потім його розсипали на чорному оксамиту, сортували за величиною та кольором, проколювали голкою та нашивали на тканину.

Техніка низання перлів досить складна. У XI-XIII ст. перли нашивали окремими зернами. У XV ст. з'являються нашити на тканину цілі перлинні нитки. Особливої ​​пишноти цей вид шиття набуває в XVII ст. Дуже красиво прикрашене оплечье фелоні, вкладеної царем Михайлом Федоровичем до Новоспаського монастиря. По чорному оксамитовому тлі навколо великого хреста з алмазами та смарагдами розшитий пишний перлинний візерунок у вигляді густих гілок, серед яких розміщені невеликі квіти з алмазів.

Вміло підбираючи дрібні і великі перли, майстерно поєднуючи його з дорогоцінним камінням, російські майстрині досягали виняткового ефекту. Чудовий одяг царя чи патріарха вражали іноземців мистецтвом виконання та великою кількістю коштовностей. Посол німецького імператора Максиміліана Г. Кобенцель так передавав свої враження від прийому, влаштованого Іваном IV: «У життя моє не бачив я речей найкоштовніших і найпрекрасніших! Минулого року я бачив корони, або митри, найсвятішого нашого пана в замку св. Ангела. Бачив корону і все вбрання короля католицького, як і великого князя Тосканського; бачив багато прикрас короля Франції та його імператорської величності як у Угорському королівстві, так і в Богемії та інших місцях. Повірте ж мені, що все це нижче в найменшій частині зрівнятися не може з тим, що я тут (у Росії. – Ред.) бачив».

У XVIII ст. в орнаменті шиття з'являються зображення корон та монограм, що було характерно для західного декоративного мистецтва. Перли застосовують значно менше, і шиття стає менш художнім, хоча і відрізняється розкішшю і багатством. Тим не менш, окремі речі виконувалися з великим смаком та майстерністю. Прекрасний перлинний візерунок на оксамитової фелоні, вкладеної Катериною II у Трійцю-Сергієву лавру. Він складається з гілок, що перехрещуються, всередині яких вміщені перлинні квітки і вензель Катерини II. Загалом на цю фелонь нашито понад 150 тисяч перлин. Цю чудову працю петербурзька майстриня Дар'я Ліхновська виконувала протягом двох років.

У Збройовій палаті представлені численні зразки російського образотворчого шиття - покриви, пелени, повітрі та плащаниці, на яких кольоровим шовком та золотом вишиті зображення окремих осіб або цілі складні композиції.

Особливий інтерес становлять вишивки XIV-XV ст. Їх характерні виразність зображень, строгість композицій і стриманість колірної гами.

Великою витонченістю та чудовим підбором фарб відрізняється пучезька плащаниця 1441 р., яка належала новгородському архієпископу Євфимію (1420-1458 рр.).

На покриві 1519 р. по синьому атласу вишито зображення зростання митрополита Петра. Цікавим є покрив на труну митрополита Іони (1552-1553 рр.).

Ці вишивки нагадують живопис і відносяться до найкращих зразків російського та світового образотворчого шиття.

У зв'язку з проведенням ремонтно-реставраційних робіт вхід відвідувачів на територію Кремля здійснюється через Троїцькі ворота, вихід через Боровицькі. Прохід відвідувачів до Збройової палати та вихід здійснюється через Боровицьку браму.

З 22 серпня до 01 вересня

вихід відвідувачів через Спаські ворота не здійснюватиметься.

З 15 травня до 30 вересня

Музеї Московського Кремля переходять на літній режим роботи. Архітектурний ансамбль відкрито для відвідування з 9:30 до 18:00. Збройна палата відкрита з 10.00 до 18.00. Продаж квитків у касах здійснюється з 9:00 до 17:00. Вихідний – четвер. Обмін електронних квитків здійснюється відповідно до умов Угоди користувача.

З 15 травня до 30 вересня

експозицію дзвіниці "Іван Великий" відкрито для відвідування.

З метою забезпечення збереження пам'ятників за несприятливих погодних умов доступ до деяких музеїв-соборов може бути тимчасово обмежений.

Просимо вибачення за доставлені незручності.

У заявці необхідно вказати:

• клас
• назва абонементу
• у дітей та дорослих
• контактна особа та телефон.

Про дату оплати шкільних абонементів буде повідомлено додатково електронною поштою після затвердження розкладу занять.

А.   Г. Барков Великий саккос митрополита Фотія. До атрибуції та прочитання композиційного задуму Світлої пам'яті Галини Сергіївни Колпакової. Зібрання Музеїв Московського Кремля володіє підтриманою Д. А. Ровінським 5 , який вважав найбагатшою колекцією стародавніх богослужбових зображення Анни Василівни та Василя Дми- облачень, що формувалася протягом триєвича на синьому тлі свідченням того, що майже чотирьох століть. Особливе місце серед них на час створення саккосу вже померли. них займають два лицьові саккоси, відомі Атрибуцію архієпископа Сави піддав крик Великій (іл. 2, 3) і Малий (іл. 4) саккоситиці Г. «Д. Філімонов, вказавши на традицію іме- митрополита Фотія». імператором ще за життя до них дослідники церковних старожитностей імператора правлячого 6. (Цю думку згодом стали виявляти вже в XIX ст., але і в даний час докладно аргументував І. П. Медведєв, котрий час інтерес до них не слабшає. Іоанн VIII був коро- Основою для ототожнення Великого нован як співправитель вже в 1414 р. 7) До того ж саккоса з вбранням митрополита Фотія стала Г. Д. Філімонов у своїй роботі висловив крайнє шита перлами напис «Фотія митрополита» - а також зображення на ньому самого митроповища Анни Василівни після її смерті. Справа літа. Вперше, як «саккос Фотія», він згадав- в тому, що Іоанн був одружений ще два рази - в 1421 р. надається в описі Патріаршої ризниці 1631 р.2 на італійській принцесі Софії Монферрат- У першій згадці саккоса в літературі ської, а після її смерті в 1429 р. - на Марії в 1842 р. І. М. Снєгірьов визначив дату створення Комнен8. 3. Цю думку спростував архієпископ тал малоймовірним і думав, що саккос був Можайський Сава 4. Він відзначив очевидний анах- виконаний під час подружжя Іоанна VIII і ронізм - зображена на саккосі дочка великого Анни Василівни, тобто. між 1414 та 1417 гг. Важливо князя Василя I Ганна стала дружиною імператора відзначити, що точка зору Г.Д. , ній виготовлення саккосу стали вважати весілля і запропонував датувати саккос 1425-1431 рр.., Так Іоанна VIII і Ганни Василівни, і саккос був як вважав, що зображати подружню пару нібито подарований митрополиту Фотію імператором в імператорському одязі випадку; саме ця атрибу-VIII у 1425 р. було неможливо. Ця датування стала згодом загальноприйнятою 9. Проте 1 Великий саккос. 1 Ці назви, що виникли ском громадському музеї. М., 1876. № 6-10. 9 Див: Mitteilungen der Gesellschaft für Деталь: Митрополит Фотій. ще в описах Патріаршої ризниці XVII ст. Матеріали. С. 2. Altrussische Kunst. 1874, 45; Успенський А. Константинополь. 1410-ті. і міцно закріпилися за цими сакко- Патріарша ризниця // Світ мистецтва. Музеї Московського Кремля самі, не були пов'язані з їх символічним старовинами. М., 1842-1845. С. 175. 1904. № 10. С. 204-205, 240-241; Braun J. значенням або особливими умовами упо- 4 Сава, єп. Можайський. Покажчик Die liturgische Gewandung im Occident und вимоги, але позначали лише коли-для огляду московської Патріаршою Orient. Nach Ursprung und Entwicklung, чесне співвідношення зображень (нині Синодальної) ризниці. М., 1863. Verwendung und Symbolik. Freiburg im на одному та іншому саккосі. На нашу С. 18. Breisgau, Herder. 1907. S. 305; Лазарєв В. Н. На думку, Малий саккос був створений наприкінці 5 Ровинський Д. А. Докладний словник Московський живопис, шиття і скульптура XIV - початку XV ст., і його не слідує свя- руських гравірованих портретів. СПб., у першій половині XV в. // Історія рус-зывать з ім'ям митрополита Фотія. Див: 1889. Т. 1. С. 46. ського мистецтва: у XIII т. / Під загальною ред. Барков А. Г. «Малий саккос митрополита 6 Філімонов Г. Д. Іконні портрети І. Е. Грабаря, В. С. Кеменова і В. Н. Лаза-Фотія» зі зібрання Музеїв Московського російських царів // Вісник Товариства Древ- . М., 1955. Т. 3. С. 192; Писарська Л. В. Кремля. Проблеми стилю та датування // Неросійське мистецтво при Московському Пам'ятники візантійського мистецтва Московський Кремль XIV століття. Стародавній громадський музей. 1874-1876. Вип. 6–10. V–XV століть у Державній Збройовій святині та історичні пам'ятки. Збір-С. 45-48. палаті. М.; Л., 1964. С. 28-29. Табл. LVI - нік статей. М., 2009. С. 349-375. 7 Медведєв І. П. Внучка Дмитра LXI; Банк А. В. Візантійське мистецтво 2 Вікторов А. Е. Опис Патріаршої Донського на візантійському престолі / / У зборах Радянського Союзу. Л., 1966. Різниці 1631 // Вісник Товариства ТОДРЛ. 1976. Т. 30. С. 255-262. С. 23, 328. Іл. 285–288; Obolensky D. Some Давньоруського мистецтва при Москов-8 Філімонов Г. Д. Іконні портрети Notes Concerting a Byzantine Portrait of російських царів. С. 46. John VIII Paleologus // Eastern А. Г. Барков 360 2 Великий саккос. Лицьова сторона. Константинополь. 1410-ті. Музеї Московського Кремля Г. "Д. Філімонов жодного разу про це не згадував, свідчить про ідею переваги візан-вважаючи, що саккос був виготовлений під час (курсив тійського імператора над усіма іншими м. - А." Б.) подружжя спадкоємця візантій-правителями Також він припустив, що сак- ський престол і російська княжна. кос був особистим даром Іоанна VIII митрополиту Іконографічна та богословська програма Фотію за особливі заслуги 11. Іоанн Мейєндорф саккоса майже не приваблювала спеціального дійшов висновку, що зображення трьох литов-уваги дослідників, але в історіографії рядів мучеників поряд з пор . Д.-Д.Обо- Дмитровича і Софії Вітовтівни свідчення відзначав, що характер зображень є про короткий час миру між Москвою імператорських і великокнязівських портретів і Литвою і про єдність митрополії12. Е. Пільц Churches Review. 1972. T. 4/2. P. 141-146; Успенський собор Московського Кремля. 11 Слідом за Є. Е. Голубинським (див.: Медведєв І. П. Внучка Дмитра Донського Матеріали та дослідження. М., 1985. Голубинський Є. Е. Історія російської церкви. на візантійському престолі; Piltz E. Trois С. 194; Маясова Н. А. Середньовічне Т. 2. Ч. 2. М., 1997. С. 367) Д. Д. Оболен- sakkoi byzantins: Analyse iconographique. лицьове шиття // Візантія. Балкани. ський припускав, що Фотій був посланий Uppsala, 1976. P. 47-49; Tachiaos A.-E. N. Русь. Ікони кінця XIII – першої половини на Русь із важливою місією – влаштувати шлюб The Testament of Photius Monembasiotes, XV ст.: Каталог виставки. Державний між спадкоємцем візантійського пре- Metropolitan of Russia (1408–1431): Byzanна Третьяковська галерея. М., 1991. Кат. столу та донькою великого князя Василя tine ideology in XVth century Muscovy // № 10. С. 44–51; Byzantium: Faith and Power Дмитровича. Προςφορα to profesor Dmitrij Sergeevich (1261-1557) / Ed. by H.C. Evans. New York: 12 Meyendorff J. The Three Lithuanian Lichachev (Cyrillomethodianum 8–9). Thes- The Metropolitan Museum of Art, 2004. martyrs: Byzantium and Lithuania in the salonique, 1984-1985. С. 77-109; Маясова P. 297-298. Fig. 10.6. Р. 299. Fourteenth Century // St. Vladimir's Theo - Н. А. Пам'ятники середньовічного лицьового 10 Obolensky D. 1972. T. 4/2. P. 141-146. logical Quarterly. 1982. Vol. 26. № 1. шиття зі зборів Успенського собору // Великий саккос митрополита Фотія 361 3 Великий саккос. Зворотній бік. Деталь А. Г. Барков 362 4 Малий саккос. Лицьова сторона. Константинополь – Москва. Кінець XIV – початок XV ст.; кінець XV – початок XVI ст. Музеї Московського Кремля припустила, що іконографічна про- обмежена лише загальними характеристиками, грама Великого саккосу відтворює пізньопалеоло- рацію, що деко- відносяться до всього періоду, будь-якої з придворних церков гівського мистецтва 16. А. В. Банк в одній зі своїх імператорів , робіт зробила кілька коротких, але вельми важливою, що не збереглася до наших днів.13 Ідея про відповідні зауваження щодо стилю зображення зображень на саккосі з фресковими ній Великого саккосу, відзначивши споріднені циклами була згодом підтримана У. Вуд-процеси почала фіном, який у своїй роботі відзначив очевид- XV ст. 17 і те, що п'ятилопастові арки, в яких ний взаємозв'язок програми саккоса і класично знаходяться святі на бічних частинах саккоса, декорації хрестово-купольного храму 14. близькі за формою таврам на окладі ікони Бого- Єдиною спробою дослідити богослов-18 Володимир. Що стосується питання ської програми Великого саккосу на сьогоднішньому місці створення саккосу, то всі дослідники, ній день є робота М. Теохаріс 15. Відзначивши відзначаючи чудову якість шиття, єдиний складний богословський зміст, дослідно відносили його до Константинополя. тельниця зробила припущення, що автором У недавній час з'явилися дві принципи-програми міг бути тільки сам митрополитально інших точки зору щодо дати- Фотій - «великий богослов того часу». ровки та приладдя Великого саккосу. Детальний стилістичний аналіз Боль І. М. Качанова висунула гіпотезу, що саккос шого саккоса також не проводився. Виключено - був виконаний до Ферраро-Флорентійського ня представляє лише робота Е. Пільц, але собору 1439 р. і належав митрополиту Ісі - через недоступність матеріалу, що вивчається, вона доручила 19. На її думку, на саккосі не могло бути 13 Piltz E. Trois sakkoi byzantins... sionnel et diplomatique // Давньоруська доба. Навчися скупий. Ресава. Београд, 1968. Р. 58-59. Мистецтво: Візантія та Давня Русь. До 100 - С. 49-60. Іл. № 3, 4. 14 Woodfin W. Late Byzantium Liturgical річчю А. Н. Грабара. Збірник статей. СПб., 18 Там же. С. 52. Vestments and the Iconografy of Sacerdo-1999. С. 41-426. 19 Качанова І. М. Два візантійських tal Power. Ph. D. diss. University of Illinois 16 Piltz E. Trois sakkoi byzantins... саккоса зі зборів Збройової палати в Urbana-Champaign, 2002. Р. 174-179. 17 Банк А. В. Нові риси у візантій-(нова версія атрибуції і датування) // 15 Theocharis M. S. Le sakkos de Photios, ском прикладному мистецтві XIV-6 Triennial Meeting for Baltic States Restor-metropolite de Kiev - un document confes- XV століть // Моравська школа і њено ers. Sacred Art Heritage: Investigations, Великий саккос митрополита Фотія 363 зображення діючого (живого) митро-художнім особливостям не було приділено політу, оскільки згідно з символікою богослужбової уваги. Таку ситуацію можна жабних одягу саккос є одягом пояснити по-різному. З одного боку, дати покаяним 20. І. М. Качанова припускає, що рівка саккоса часом митрополита Фотія таке складне програмне вбрання не могло довго не піддавалася сумніву, у зв'язку з чим не бути створено з нагоди весілля Іоанна VIII вимагала всебічної аргументації. З дру- і Анни Василівни, але мало причину більшої сторони, лицьове шиття не прийнято вивчати значущу; такою подією міг бути лише цер- з позицій художнього стилю. Якщо при ковний собор, і, отже, це вбрання дослідженню середньовічного живопису широко належало митрополиту Ісидору, його не використовується стилістичний аналіз, який є засобом учасника. Дослідниця поряд з техніко-технологічними вишукуваннями-припускає, що митрополит міг з'явитися є найважливішим інструментом на соборі одягненим у саккос, хоча ніяких у питаннях атрибуції пам'яток, то в шиття відомостей про це немає. Точка зору Г. Д. Філі - справа інакше. В основному дослідження монова автором не розглядалася сконцентрованими на питаннях літургійного Гіпотезу І. М. Качановою була піддана призначення пам'ятників, їх побутування критиці С. А. Бєляєвим 21. Беззастережно прийняти в сакральному просторі храму, на ікономічна теза не міг служити в обла- графії образів, палеографічних особливостях зі своїм зображенням22, а також і тостях вкладних написів, технології. Вивчення думки, що причиною його створення не могло художньої мови шитих творів бути весілля Іоанна VIII і Ганни Василівни, зводиться до елементарних характеристик, тим автор вельми негативно поставився до ідеї про принад-сам підкреслюється їх прикладна природа, лежності саккоса митрополиту Ісидору, роль по відношенню до живопису няв унію з католиками. На його думку, як основний вид мистецтва. Тим часом, з причини появи настільки складного збагачення шитих мініатюр на кремлівських саккословської точки зору пам'ятника, що сах показує існування багатого арсеналу за своєю суттю компендиумом православ'я, могло художніх засобів і прийомів, за допомогою лише з одна подія - поставлення на рус- лю яких передавалися основні кате- гівську кафедру архієпископа Іони, і в цьому кон- рії образотворчого мистецтва: простір, текст саккос є символом автокефалії об'єм, колір і світло. Їх наявність важко об'яс- руської церкви. Час створення саккосу було ниткою лише механічним копіюванням або віднесено С. А. Бєляєвим до 1440-х років. відтворенням «розпоряджень» художника- Отже, ключовим аспектом у датуванні Боль-знаменщика, вони виникли в результаті усвідомленого саккосу були і залишаються портрети історичного використання властивостей матеріалів шиття. Відповідно до цього одного з головних завдань політика Фотія, причому факт його прижиттєвого представляється вивчення саккосів як видаю- зображення рядом авторів пам'ятників середньовічного мистецтва, що категорично ються. заперечується. Саме портрети історичних Важливо усвідомлювати, що за відсутності прямих ука- лиц дають дослідникам привід висувати принципів про час створення твору (підципіально протилежні атрибуції. писів або літописних згадок), він сам Незважаючи на те, що саккос є цінним джерелом інформації. тральним твором середньовічної особи- Дослідження художніх особливостей вого шиття і одним з найважливіших пам'яток може дати аргументацію для розгляду тих для розуміння православного мистецтва та бого чи інших історичних версій. Цьому благословській думці першої третини XV ст. загалом, його вітає те, що Великий саккос зберігся Conservation and Restoration. Vilnius, 21 Беляєв С. А. Післямова до статті 23 Ця атрибуція вплинула на визна- Lithuania, 21–23 November 2002. історії та культури також було названо Фотія. Подібна тен-Centre. Vilnius, 2002. P. 207-210; Качанова Росії. С. 217-225. Ця ж стаття відтворення зберігається і в роботах наслідків І. «М. Про час виникнення сакко- зведена в книзі: Абеленцева О. « А. Митроного часу, де висновки, що стосуються сов, що пов'язуються з ім'ям митрополита політ Іона і встановлення автокефалії до одного саккосу, за інерцією перено-Фотія // Православні святині Москов-Руської церкви. М.; СПб., 2009. Сяться на іншій. Так, С. А. Бєляєв, віднісши кого Кремля в історії та культурі Росії. С. 295-316. Великий саккос на час митрополита Збірник статей. М., 2006. С. 187-215. 22 Питання про можливість або, на- Іони, без жодної аргументації розповсюдження 20 Першим сумнів з цього приводу рот, неможливості зображати ієрарха мандрував цю атрибуцію і на Малий (Див.: висловив І. П. Медведєв (див.: Медвена його літургійному одязі виник Бєляєв С. А. Кілька спостережень про вред І. П. Внучка Дмитра Донського лише в Останнім часом . У дореволюці- мені створення та призначення саккосів на візантійському престолі). Вінній літературі цей факт не викликав митрополита Фотія // Православні сумніви ні у архієпископа Сави, святині Московського Кремля в історії ні у світських учених. та культурі Росії. С. 303). А.   Г. Барков 364 5 Великий саккос. Лицьова сторона. Деталь: Іоанн VIII Палеолог, Ганна Василівна, мученики Іоанн, Євстафій та Антоній, Василь Дмитрович та Софія Вітівна без серйозних втручань та поновлень і всі могли бути поширені так само широко, як його частини вишиті одноразово. традиційні хрестчасті саккоси та фелоні. Незважаючи на це, існує цілий ряд сві- Історія та символіка візантійських літур- дітельств про лицьові одязі, особливо гічних одязі вивчена досить під- в пізній період візантійського мистецтва. робно.. 24. Однак простежити процес становлення Наприклад, в Описі ризниці Святої Софії та розвитку традиції прикраси їх лицьовими в Константинополі 1397 р. вказано велике коли-зображеннями надзвичайно складно - велика кількість пелен, повітря, епітрахілів, а також частина пам'ятників до нашого часу не зберегла. - кілька фелонів та саккосів, шитих золотом нилася. Це насамперед було пов'язано з побутово- і шовком.29 Найбільш ранніми збереженнями самих предметів: тканини зношувалися, прикладами лицьових візантійських шат страждали під час пожеж, перекроювалися і, є Великий і Малий саккоси, а також сак-в кінцевому рахунку, доживали свій століття в соборних кіс зі зборів Скарбниці собору Святого і монастирських ризницях 25. Однією з причин, Петра в Римі 30. Його декорація принципово очевидно, було і те, що вбрання слід від кремлівських саккосів, представляючи вали в труну разом з тілом померлого архієрея 26. собою інший напрямок в іконографії богос- На сьогоднішній день єдиної спроб-службових облачень. Можна припустити, що систематизувати всі відомі приклади різновидів композиційних схем суще- шитих літургійних облачень належало набагато більше. Непрямим доведе- ти У. Вудфіну 27. Зібраний ним матеріал як ством тому можуть служити грецькі і російські візантійського, так і західного походження саккоси і фелоні пізнішого періоду 31. дозволив зробити висновок про те, що шиті ізо- У Великому саккосі головні бродіння з'являються вже в IV-VI ст. Процес у хрестчасті таври і оточені Г-подібними виготовлення лицьових одяг був над- клеймами; центральні частини з євангельськими чайно дорогими і технологічно складними, а мате- сюжетами фланковані зображеннями свя- ріальні та тимчасові витрати порівнянних в окремих нішах. Склад свят з побудовою цілого храму 28. Тому вони не на лицьовій стороні повторює Малий саккос, це було приблизно три роки. дуже широка. У контексті цієї ниць: Кондаков Н. П. Пам'ятники християн- До цього необхідно додати час роботи наведемо лише деякі: Braun J. ського мистецтва на Афоні. М., 2004. на створення програми розпису та роботу Die liturgische Gewandung im Occident und С. 241, 244. знаменника. Orient. Nach Ursprung und Entwicklung, Ver-26 Цей висновок підтверджується цілим 29 Гійу А. Візантійська цивілізація. wendung und Symbolik. Freiburg im Breisgau: поряд археологічних знахідок. Однією Єкатеринбург, 2005. С. 283-287. Herder, 1907; Millet G. Broderies religieuses з останніх і найбільш примітних 30 Byzantium. Faith and Power. du style byzantin. Paris, 1947; Johnstone P. було здобуття мощів святого Арсенія Cat. № 177. The Byzantine Tradition of Church Embroi-Елассонського і знайдені при цьому частини 31 Наприклад, саккоси ростовського dery. London, 1967; Walter C. Art and Ritual єпітрахілі, прикрашені золотим і шел- митрополита Іони Сисоевича і казан- of the Byzantine Church. London, 1982; ким шиттям (див.: Арсеній Єлассонського митрополита Лаврентія, створені Woodfin W. Late Byzantine Liturgical Vest- ський - архієпископ Суздальський. Сб. наук- Строгановськими майстрами біля сере- ментів... них статей. Володимир, 2008). Дини XVII ст. (див.: Сілкін А. В. Строганов- 25 Різниці, де зберігалися стародавні 27 Див.: Woodfin W. Late Byzantium Litur- ське лицьове шиття. М., 2002. С. 90–96. облачення та інші богослужбові тканини, gical Vestments... P. 45 - 67. Кат. № 86, 95; ні, являли собою сараї-рухлядні. Тільки на процес вишивання Великого Великого саккосу митрополита Фотія 365 «Розп'яття» і «Зіслання в пекло». По кутах від глав-вгорі - "Різдво" і "Стрітення", внизу - них сцен вміщені Г-подібні тавра з свят - "Моління про чашу" і "Поцілунок Юди". У кутах ніками, які в деяких випадках зображують хреста вгорі - «Втеча до Єгипту» і «Падіння дружини не в кожному окремому таврі, а попарно. ідолів», внизу у двох медальйонах – пророки Над «Розп'яттям» у двох клеймах – «Благовіще-Данило і Гедеон. З боків від хреста - пророки ня», під ними, так само у двох клеймах, - «Вхід Малахія та Міхей із сувоями. У нижній групі до Єрусалиму»; над «Зісланням в пекло» - «Тай- в Г-подібних клеймах зверху - «Хрещення» ная ужин» і «Омивання ніг», внизу - портрети і «Воскресіння Лазаря», внизу - «Зіслання імператора Іоанна VIII Палеолога, Анни Васі- Святого Духа». У кутках хреста зверху - дві медаль- ївни, великого князя Василя І та Софії Вітовльона зі святим Феофаном та святим Йосипом. товни. Г-подібні таври не примикають до голів- З боків від хреста зображені святий Косьма ним сценам, як у Малому саккосі, а відсунуті Маюмський і святий Іоанн Дамаскін. У центрі до країв, утворюючи цим групу квадратної вгорі - «Гостинність Авраама», посере- форми. Хрестчасті таври більш вузькі, у зв'язку з диною - «Преображення». На бічних частинах про що в кожній групі звільняється простороротної сторони зображені святителі (у такому ство для додаткових сцен. У кутах хрестів же порядку, як і на лицьовій стороні): Діонісій вміщені медальйони з напівфігурними зображеннями (Ареопагіт), Єрофей - Сільвестр Папа Римський , женями пророків: чотири біля сцени «Розп'я- Яків Алфєєв; Климент Анкірський, Анфимий тя» (Соломон, Давид, Осія, Софонія) 32, з боків Нікомідійський - Василь Великий, Митро- від хреста повнофігурні зображення проро- фаній; Аверкій, Ігнатій - Никифор, Павло ков Ісаї та Єремії з сувоями, біля «Соше-Сповідник; Єлевферій, Амвросій (Медіоланства в пекло» в медальйонах - пророки Іов і Авваський) -Милетій Антіохійський, Іоанн Милокум, а з боків і над портретами імператорської Стівий; Полікарп Смирнський-Іоан Постнік; і великокнязівська пара - святі Костянтин Ананій Дамаський - Власій. На бічних частинах і Олена, що тримають в руках десятикінцеві крени- зи, два старозавітні сюжети: «Дерево Єсти. Завершують композиційну побудову сієво» та «Неопалима купина». Вибір святих лицьового середника три сцени: вгорі між відрізняється від програми Малого саккоса, де клеймами з «Благовіщенням» - «Недреманне крім отців Церкви та святителів зображено око», посередині «Христос у труні» і внизу – три литовські мученики: святий Іоан Євстафій та святий Антоній. Усі сцени в середниках на лицьовій та зворотній сторонах обрамлені шитим грецьким текстом Символу віри. З боків центральної частини на лицьовій стороні зображені святителі (попарно зверху вниз): Климент папа Римський, Петро Олександрійський - Микола Мірлікійський, Спіридон Триміфунтський; Григорій Богослов 33, Іоанн Златоуст - Амфілохій Іконійський, Єпіфаній Кіпрський; Ігнатій Богоносець, Вавила, єпископ Антіохійський – Григорій Декаполит, Григорій Ніський; Опанас Великий, Кирило Александрійський - Андрій Критський, Григорій Акра-Гантійський; Тарасій Константинопольський – Григорій Двоєслов; Фотій митрополит російський (з німбом, але без позначення «святий») - Трифілій Кіпрський. Внизу з обох боків дві старозавітні сцени: «Жертвопринесення Авраама» та «Лествиця Якова». На звороті ця схема повторюється з деякими змінами. Головними тут є свята: «Вознесіння» та «Успіння» (на відміну від Малого саккосу, де вміщено «Преображення» та «Вознесіння»). Над верхнім хрестчастим тавром у косинцях 6 Малий саккос. Лицьова сторона. Деталь: Розп'яття 32 У Малому саккосі склад інший: Ісайя, 33 У каталозі Н. А. Маясової була допо- Єремія, Мойсей, Софонія. Щена помилка - замість Григорія Богослова було названо Григорія Великого. А.   Г. Барков 366 апостоли. У Великому саккосі апостоли помі- імператора перекинуть лор. Його портрет, в відбитих у сценах свят, а в бічних клеймах чиїх від інших, зберігся погано34, але все ж таки тільки отці Церкви, святителі та сповідники. дозволяє розглянути деякі деталі: видно На зарукав'ях саккоса в круглих медальйонах тонкі вуса і коротка борідка, обличчя поміщені поясні зображення мучеників. суворе, злегка відчужене. Одягу Анни Васі- На лицьовій стороні ліворуч – Дмитро Солун- львівні повністю золоті та прикрашені шитими скі, Феодор Тирон та Міна, праворуч – Нестор, самоцвітами. Головний убір трапецієподібної Євстафій та Лупп; на зворотному боці зліва - форми, схожий на вінець святої Олени. У руках Прокопій, Феодор і Микита, праворуч - Фотій, Анни самі атрибути влади, як і в її чоловіка. Микита та Меркурій. Обидва вони, на відміну від великокняжої подружжя Образи всіх святих підкреслено індиві- і відповідно до їх становища, зображені ста- дуальні, немає жодного типу, що повторюється, ючими на спеціальних підніжжях округлої ликів, кожен має характерні узнава- форми, таких же, як у святих Костянтині риси. Особливо портретними здаються і Олени. Одяг великого князя та його дружини зображення історичних осіб, включаючи свя- пророблені докладніше. Василь Дмитрітих Костянтина та Олену. Святителі на лицьовій чіч одягнений у короткий, вище колін, напівкаф-стороні зліва (у тому числі і митрополит Фотій), тан червоного кольору, розшитий золотом, і вузькі а на зворотній - праворуч, одягнені в хрестчасті штани зеленого кольору, вишиті великими саккосами і омофори з хрестами. З іншого сто- хвилеподібними стібками, які напоми- рені всі святителі у простих фелонях з хрестя- ють вовняний ворс. Зверху накинутий короткими чатами омофорами. В руках у всіх євангелія. золой плащ, прикрашений круглим орнаментом Свої особливості мають зображення імпера- з шовку зеленувато-оливкового тону, з клітча- торської та великокняжої родин. Іоанн VIII тією підкладкою такого ж кольору. На ногах князя одягнений у багряне вбрання, розшите золотом і невисокі червоні чоботи з золотими застіб- прикрашене по подолу шиттям у вигляді дорогоцінками. Його голову прикрашає висока шапка так само каміння. Його головний убір округлої форми трапецієподібної форми. У правій руці Василь так само червоного кольору із золотом. У правій руці Дмитрович тримає хрест, що нагадує скі- імператор тримає тонкий скіпетр, закінчувач імператора. Одіяння Софії Вітівтівни маленьким рівнокінцевим хрестом, що не поступається за красою і багатством костюму її, що має на кінцях розширення (ця форма чоловіка. Її сукня шита золотими і срібла-краще видно у його дружини), через ліву руку ними нитками, прикрашене ромбовидним візерунком. саккос. Зворотній бік. Деталь: Успіння Богоматері 8 Великий саккос. Лицьова сторона. Деталь: Розп'яття 34 Є невеликі втрати, але слідів поновлень не виявлено. Великий саккос митрополита Фотія 367 із червоними шовковими вставками. Видно навіть зображення ґудзиків чи застібок. На плечі великої княгинінакинутий плащ із червоними хрестами в золотих колах. Головний убір такий самий, як у чоловіка. Софія Вітівна вказує жестом на великого князя. Межі клейм, просторові ніші, в яких розміщені святі, обриси їхніх постатей та німбів на бічних частинах та деяких найважливіших персонажів у сценах свят, а також хрест у «Розп'ятті», хрести в руках Спасителя в «Зході в пекло» та в руках імператора Костянтина, його матері Олени та великого князя Василя Дмитровича укра- 9 Недреманне око . До 1418 р. Розпис церкви Трійці шени перлинною обниззю. Деякі ісле- в монастирі Ресава, Сербія давці відзначали її пізнє походження, вказуючи як на те, що ця технологічна осо- центральне місце займають хрестчасті клейма, бенність не властива шиття XV ст., так і на навколо яких сконцентровані вугільні те, що часто обниз досить грубо наклади- тавра. Однак на цьому подібність саккосів вичерпується на зображення, приховуючи дехто пивається. Художні та технологічні деталі 35. Всі написи, у тому числі текст Символу, особливості шиття показують суттєві віри, вишиті по-грецьки. Винятком є-відмінності у тому стилі, які лише на перший ються вишиті по-слов'янськи написи над вели- погляд можуть здатися формальними. Насамперед кокняжою парою. Палеографічний аналіз всього, це стосується розуміння зображувач- був проведений Б. Л. Фонкічем, який відзначив, ного простору як усередині самих сцен, так що текст Символу віри, хоча і має, у відлі-і загальної композиційної побудови. Так, чиї від Малого саккосу, деякі неточності в Малому саккосі (іл. 4) усі частини композиції об'- у написанні, безумовно вишитий грецьким об'єднані в єдине ціле за рахунок максимального (константинопольським) майстром високого ква- наближення вугільних клейм до центральних ліфікацій з оригіналу , який був передо- і навіть взаємопроникнення сусідніх зображений, можливо, самим Фотієм.36 Слов'янські дружини - ангели зі сцени Розп'яття вміщені ж написи мають характерні помилки, ука- вугільні тавра з пророками; всі сцени, що помізують на те, що їх так само вишивав грек, щени в круглі медальйони, вписані в хрест - мабуть, погано розумів вимову чаті форми, до яких присунуті впритул деякі російські літери. пророків. Апо- є дві невеликі вставки блакитного атласу, столи та мученики в бічних арках звернені який відрізняється від основної тканини саккоса, у тричетвертному розвороті до центральних з шитими російськими написами: «Фотія митро- частинам передньої та зворотної сторін. Усі вме- полита», «Серафим» і «Херувим» та їх (Серафима сте створює єдине ілюзорне середовище, в кото- та Херувима) зображення. Виконані вони жовтою всі частини зображення безпосередньо чугом без попередньої вишивки золотом взаємодіють один з одним. Ця характер-і прочитуються з працею, так як деяка риса знаходить відображення в мистецтві рубежу букви відображені дзеркально. Ці вставки, оче- XIV-XV ст., До якого, на нашу думку, видно, з'явилися при поновленні саккоса, належить і Малий саккос 38. Найімовірніше, при патріарху Ніконі, кото- У Великому саккосі композиція побудована рий, як відомо, особливо цікавився грече-інакше (іл. 5). Тут немає єдиної спадщини. ного простору, воно умопостигаемо, складається з відокремлених частин, пов'язаних один з одним. Центральні хрестчасті тавра структура споріднена з Малим саккосом, що тут представлені в «чистому» вигляді, без впи- і дозволило на ранньому етапі вивчення санних круглих медальйонів, а вугільні тавра віднести їх до одного періоду часу. Обидва сак- сильно відсунуті від них. Коса, що утворилися, сягають типу класичного поліставрію: лакуни дозволили включити додаткові 35 Маясова Н. А. Пам'ятники середньовічності та допомогу в написанні роботи. 38 Докладніше про це див.: Барков А. Г. вого лицьового шиття... С. 194. 37 Наприклад вимова літери «Малий саккос митрополита Фотія» ... 36 Висловлюємо глибоку подяку «й». Так, ім'я московського князя написано С. 349-375. Б. Л.Фонкічу за надані консуль-з помилкою: КНЯЗЬ ВЕЛИКИЙ ВАСИЛІГІ ДИМИТРИГЕВИЧ. А.   Г. Барков 368 10 Розгорнення склепінь церкви Богоматері Пантанаси у Містрі 11 Пророк Захарія. Розпис північно-східного купола церкви і схема Великого саккосу Богоматері Пантанасси в Містрі зображення. Так, між сценою «Благові-Все простір Великого саккосу чітко щення», розташованої відразу в двох кутових поділяється на кілька відокремлених планів. клеймах, знаходиться «Недреманне око». Нижче насамперед це виражається в різниці у Вели- сцена «Вхід до Єрусалиму» розділена образом чині фігур: найбільші - фігура Спасителя Христа у труні, який є центром всієї в центральних хрестчастих клеймах, святі композиції. На зворотному боці саккосу на бічних частинах та портрети історичних «Зібрання Святого Духа» складається з чотирьох осіб; трохи менше - святі Костянтин і Олена, частин: апостоли зображені у двох наголій-пророки в медальйонах біля сцени «Зісланих сценах, між якими знаходиться фігура в пекло»; ще менше - пророки на зріст у медальйо-космосі, а промені сходять на апостолів з-під нах у «Розп'яття»; нарешті, найменші - хрестоподібного тавра з «Успінням» (іл. 7). Усі фігури, зображені у кутових сценах. Важливо зображення виділені різко і однозначно, відзначити, що клейма, де вміщені портрети через що його поверхня виглядає роз'єднаний- імператорської та великокняжої сімей, ної. На цю межу вказала А. В. Банк, яка відзначила по висоті трохи більше інших Г-подібних «процес наростання роздроблення простран- клейм. Їх розміри збігаються з фігурами свя- ства» і сильну перевантаженість зображених на бічних частинах, що, безумовно, говорить за рахунок бажання вмістити максимальну про навмисне виділення цих зображень.40 кількість персонажів і сцен свят.39. неможливо охопити й прочитати простору, що розвивається як відразу, одноразово. Глядачеві необхідно по висоті та ширині, але й у глибину. Фігури, поступово розплутувати складні смисло- перебувають на перший погляд в одній плоскі переплетення, мати певний «код» для сті, дистанційовані один від одного. Наприклад, розшифрування образотворчого тексту. Система образи святих Костянтина, Олени та литовських образів потребує певних інтелектуаль- мучеників щодо імператорської та великих зусиль, досконалого знання священних кокняжих подружніх пар, або постаті святиків, творінь святих отців, а також спокусників щодо бічних ніш. богословських творів і политиче- зображень середника на зворотному боці. ського контексту. У зв'язку з цим важливим є У цій просторовій схемі, що складається той факт, що на Великому саккосі, на відміну від декількох відокремлених планів, установ- Малого, на свитках у пророків немає текстів. Самі лена сувора ієрархічна послідовність, образи та їх місце розташування щодо якої чітко позначені головні та друго-інших сцен повинні викликати в пам'яті ті чи статечні сцени та персонажі. Фактично ми маємо інші цитати. бачимо нашарування кількох просторових 39 Банк А. В. Нові риси у візантій- 40 І. М. Качанова в реконструкції сак-зображення були додані пізніше ском прикладному мистецтві ... С. 51. коса, вказуючи на це розбіжність в раз- (див. .: Качанова І. М. Про час виникномірах клейм, дійшла висновку, що ці вени саккосів ... С. 197). Великий саккос митрополита Фотія 369 куліс, в одній з яких, у зовнішній, і сам глядач. При цьому кожен план є автономеном щодо іншого і виключає їх об'єднання або взаємопроникнення. Як приклад можна навести постаті пророків на зріст з боків від головних сцен (біля «Розп'яття», «Вознесіння» та «Успіння»). При найближчому розгляді видно, що їхні погляди, хоч і спрямовані до центру, ніби ковзають поверхом. У сцені «Жертвопринесення Авраама» погляд Авраама звернений не до ангела, а спрямований на центральну частину саккоса, на образ розп'ятого Спасителя. Такий же багатоплановий простір ми бачимо і всередині сцен свят. У «Розп'ятті» (іл. 8), зображені в рукавах хреста Богоматір та Іван Богослов за висотою більше і розташовані вище, ніж воїни біля підніжжя хреста. Вони чекають на Спасителя, але їхня присутність здається відстороненою, позачасовою. Тим самим ця композиція може бути 12 Великий саккос. Зворотній бік. співвіднесена зі сценою поклоніння Царю Слави, Деталь: Пророк Гедеон поміщений на комірі саккоса з оборотної сторони. Обриси клейм набувають особливих сцен, у певній історичній перспек- властивості - це не просто межі простору тиві.42. . Особливо розвиненою іконографічною програмою. Яскраво це виражено в головних сценах, наприклад ліє зображень дозволяє порівнювати це в «Розп'ятті», де воїн, що пронизує бік Спасіння з повноцінним богословським письменником, наполовину прихований межею тавра, або невінням, змальованим у зримих образах. Незважаючи на сцену «Піднесення», де межі тавра заго- ворено, ця тема потребує окремого масштабування фігури апостолів. Все в цілому свідоме дослідження, тому в даній роботі дає своєрідну історичну і духовну ми лише коротко відзначимо деякі ключові перспективу, в якій кожен конкретний аспекти. На наш погляд, розуміння програми пласт фізично вже не пов'язаний з іншим, а безпосередньо залежить від композиційної структури, що мають відбутися священні події, тури одягу в цілому. Зображення на сак- не є безпосередніми учасниками косі збудовані не в лінійній хронологічній дійстві. Аналогічне розумі- ння послідовності, а об'ємно, подібно до реального простору ми знаходимо у творах, ном архітектурному середовищі, де, наприклад, сцени близьких за часом до Великого саккосу. Насамперед Двонадесятих свят, поміщені одне за все, на плащаниці, вишитій на замовлення митро-другом у центральному підкупольному просторі-політа Фотія 41, де ангели з рипідами, що стоять, виявляються один навпроти одного, позаду Тіла Спасителя, істотно менше за ті, паю в діалог. Кожній сцені або групі клейм, що знаходяться з обох боків. У розписах монастиря відповідає певна смислова пара, Ресава в Сербії (бл. 1418) з боків від компози- чим створюється своєрідне антифонне звучання «Недреманне око», на склепіннях, зображене. Прочитання сцен можливе у найрізноманітніших пророках Давид і Соломон, їх фігури значущі напрямках: вертикальному, горизонтальному тільно перебільшені по відношенню до масштабу і діагональному. Так, наприклад, по горизон-самої сцени (іл. 9). У церкві Богоматері Панталі прочитується група, що складається зі сцен танаси в Містрі (бл. 1428) у композиції «Тай-«Благовіщення», «Недреманне око» і «Розп'яна вечеря» над апостолами, у нагромадженні тя». «Благовіщення», розділене на дві частини, архітектурних лаштунків, так само вміщені образи вміщує у свій простір прообраз спаси- пророків. Їхні розміри, навпаки, зменшені, тільної смерті та Воскресіння Христа і саму чому вони сприймаються окремо від самої євангельської сцени. Подібне зіставлення 41 Маясова Н. А. Середньовічна особа- очевидним при порівнянні аналогічної лов і сприймаються як невід'ємне шиття... Кат. № 7. С. 34. композиції з церкви Богоматері Перів-учасники сцени. 42 Відмінність у розумінні зображує лепти (так само в Містрі), де пророки одного простору стає ще більш наковими за розмірами з фігурами апосто- А. Г. Барків 370 13 Великий саккос. Лицьова сторона. 14 Великий саккос. Зворотній бік. Деталь: Розіп'ятий Христос Деталь: Хрещення відоме в монументальних циклах, починаючи послідовність розташування, конкретні з мозаїк київської Софії, де образи архангела пари - все має важливе значення для розуму Гавриїла та Марії, розташовані на сході програми саккосу. них стовпах, що передують простір вівтаря і ця вертикаль проглядається і в обра- престол. Нижче композиція «Вхід до Єрусалиму» історичних персон. Так, святі Кон- зіставлена ​​з «Розп'яттям» і Труною Господньою, стантин і Олена знаходяться над імператорською з якою, у свою чергу, також пов'язані «Тай- і великокнязівським подружжям, наочно виражаючи ужин» і «Воскресіння Лазаря». Сцена «Хрі- ідею спадкоємності влади, яку сміття у труні» є не лише композиційними в саккосі Д.   Д. Оболенський та о. Іоанн Мей- ним центром, про що було сказано вище, - на ній ендорф - перший християнський імператор фокусуються інші зображення обличчя-над Іоанном VIII, а свята Олена над московським воїми боку саккоса. У «Жертвоприношенні великим князем як нагадування про святої кня- Авраама», що ніби на периферії гине Ользі - першою в княжому роді прийнявши- композиції, погляд Авраама спрямований до цінної хрещення. Всі разом вони пов'язані зі сценою, викликаючи конкретні асоціації з жертвою «Зіслання в пекло». Спаситель тримає Спасителя в руках. Важлива роль відведена вертикальній хрест, який він передає Адаму, такий самий хрест осі, на якій намічені основні смислові ми бачимо в руках святих Костянтина та Олени лінії: «Розп'яття» - «Зішестя в пекло»; «Надре-і далі у Іоанна VIII, Ганни Василівни і Васіманне око» - «Христос у труні» - литовська лія Дмитровича. Крім того, можна відзначити мученики; «Благовіщення» – «Вхід до Єрусалиму». що Христос, схиляючись до Адама, одночасно На зворотному боці: «Трійця старозавітна»- схиляється до імператорського подружжя, як би благо-«Преображення»; «Хрещення» - «Зіслання Свя- словляя їх. Цією деталлю ставиться важливий акцент того Духа». Це ж стосується і зображених на значенні імператорської влади, підкреслюваних на бічних частинах фігур святих. Їхній вибір є її авторитетом у православному світі.43 43 У цьому контексті можна згадати патріарх нагадує князю, що імпераство націй. Шість візантійських портре - лист патріарха Антонія VI великому тор - глава всіх християн (докладніше див: тов. М., 1998. С. 281). Великий саккос митрополита Фотія 371 Таке ж вертикальне прочитання ми знаходимо в зображенні митрополита Фотія, який поміщений в один ряд з вселенськими патріархами, тим самим підкреслюючи факт пре- - Нопільської та інших християнських Церков. Безсумнівно, заслуговує на увагу приміщення образа святого Климента папи Римського у верхній частині цього чину. Вшанування цього святого було особливо поширене на Русі з часів Володимира Святого. Композиційна структура Великого саккосу може бути трактована як така собі подоба об'ємно-просторової схеми хрестово-купольного храму. Співвіднесення зображень на саккосі з монументальним розписом було запропоновано ще Е. Пільц. Однак у її роботі ця ідея не отримала розвитку - було лише намічено коло аналогій (розписи монастирів Дечани в Сербії та Дохіар на Афоні, а також собору в Монреалі на Сицилії) 44. Докладніше взаємозв'язок композиційної побудови саккосів з храмовим простором і ототожнення окремих елементів зображення з конкретними архітектурними формами було показано А. В. Сілкіним стосовно строганівських 15 Святий Сергій Радонезький. Деталь. Покров. 1422-1425. саккосам 1660-х рр., які, у свою чергу, були Сергієво-Посадський музей-заповідник орієнтовані на древні кремлівські прототипи.45 Для розуміння програми розпису скульптурному обсязі не передбачало Великого саккосу так само можна запропонувати «дослівного» відтворення прочитання композиції. конструкцій. Це не було креслення в сучасному Створенні образу храму різними образо- розумінням, але саме символ, ідеальний за попередніми засобами - одна з найважливіших уявлень про форми Небесного храму. Тому тем візантійського та російського середньовічного для створення такого образу іноді достатньо мистецтва. Вона з'являється ще в доїконоборчі - було ввести в зображення лише невелику епоху і набуває особливого поширення архітектурну цитату, яка повинна була в середньовізантійський період, коли в архітек - легко «прочитуватися», викликаючи у свідомості зрітуре кристалізується хрестово-купольний тип теля конкретну систему образів. Цей художній будинок і одночасно складається класичний прийом знаходить аналогії в текстах чеська система декорації з її складним симвізантійських авторів, що описували стародавні волічним тлумаченням просторових і сучасні ним храми 48. зон 46. У цей час створюється цілий ряд виробників. саккосах символічних знань, в яких ця тема виражена в ясних образ храмового простору проглядається і легко ідентифікованих формах: мініатюр у формі та розташуванні головних і другорядної копією купольної споруди, квадрифопенних клейм. У Малому саккосі переданий через лію або ніші з напівкруглим завершенням 47. з'єднання форм хрестчастих тавр та круглих З них яскравими прикладами є: синайська медальйонів, у Великому - за допомогою розполо- ікона «Богоматір, з пророками» (початок XII ст.), Жіння і взаємодії євангельських та ветхоза-мініатюри Гомілій Якова Коккіновафського ветних сцен. Тут немає наочного зображення (друга чверть XII ст.), мініатюри Остромі-кола, вписаного в хрест. Однак образ купола рова (1056) та Мстиславова Євангелій (1103). При повністю не зникає, він віднесений на далі важливо розуміти, що зображення сакральний план і лише вгадується у вигляді нехворого простору на площині або в малих медальйонів, сконцентрованих у кутах 44 Piltz E. Trois sakkoi byzantins... P. 58. 47 Докладніше про це див. : Етин- та письменниками див: Сєдов В. В. Кіліссе 45 Сілкін А. В. Строганівське лицьове гоф О. Е. Образ Богоматері. М., 2000. Джамі: Московська архітектура Візантії. шиття. С. 94-96. Кат. № 86, 95. С. 177-204 (із зазначенням літератури). М., 2008. С. 95-122. 46 Демус О. Мозаїки візантійських хра- 48 Про особливості сприйняття та опімов. М., 2001. ня храмів візантійськими істориками А. Г. Барков 372 і схеми Великого саккосу показує практично повний їх збіг (іл. 10). Ця схожість посилюється ще й тим, що в обох випадках у куполах-медальйонах вміщено образи пророків (іл. 11). Подібним чином можна інтерпретувати інші частини саккоса. Так, розташування клейм з образами святих отців може бути осмислене у кількох аспектах. У. Вудфін розглядає їх як відображення теми Великого Деїсуса – святителі на лицьовій та зворотній сторонах фланкують напівфігурні зображення Богоматері Оранти та образ Христа Царя Слави з архангелами та серафимами, що їх мають відбутися.50 Можна запропонувати й інший варіант – відтворення святих отців». (На лицьовій стороні святики мають центральний образ Христа у труні.) Зображення святих традиційні для вівтарних розписів, проте розташування їх в окремих нішах зустрічається не часто, одним 16 Великий саккос. Зворотній бік. з прикладів може бути розпис церкви Бого- Деталь: Святі Миколай і Спіридон матері Афендико в Містрі, де образи так само укладені в ніші. Продовжуючи ряд архітектурно-хрестчастих тавр. Цей натяк на форму купола просторових асоціацій, важливо відзначити знаходить відображення в реальних архітектурних особливе місце в системі декорації Великого сакформ. Як приклади можна навести коса, відведену образам святих Костянтина систему склепінь у нартексі та екзонартексі церкви та Олени та портретам історичних осіб під ними. монастиря Хора, п'ятиголове завершення церкви Вони розташовані в нижній частині лицьової стої святого Пантелеймона в Нерезі, Успенської рони, навколо «Походу в пекло», і так само знаходять церкви в Грачаниці, церкви святої Трійці паралелі в реальному архітектурному просторі монастиря Ресава , оформлення хрестових сво- стві, де образи рівноапостольних святих і ктидів церкви Пантократора в Дечанах 49. Інтере- торів розташовуються, як правило, в західній аналогії композиційної побудови компартиментів храмів. сцен на Великому саккосі є пам'ятники Хотілося б підкреслити, що дана трак- Містри: церкви Богоматері Одигітрії (близько товка композиційної побудови, пред- 1311) і Богоматері Пантанасси (близько 1428). Оба гается лише як допоміжної схеми ці храму є особливу різно- розуміння складних взаємозв'язків у системі видність споруди хрестово-купольного типу розпису Великого саккоса. з-поміж інших художніх особливостей об'ємом за рахунок збільшеного простору стей Великого саккосу важливе місце займають вими та наявності нартексу. Розвитку горизон-об'ємно-пластичні рішення. Пропорції тального руху в інтер'єрі також спосіб- всіх зображень правильні, без навмисного є наявність двоярусного обходу, який подовження, характерного для живопису друго-поперезує будівлі від західної стіни до апсид. рій третини XV ст. Фігури твердо стоять на ногах, У Пантанассе південна і північна галереї у другому рухи позбавлені волі і спонтанному ярусі завершуються на сході невеликими сти, характерною для зображень святих на капеллах, для освітлення яких спеціальним Малому саккосі. Тут ми бачимо не само двійно влаштовані два малі куполи. Крім них, а скоріше його символ. Образи позбавлені по кутах квадратного у плані наосу, над хорами, внутрішньої динаміки, ними рухає зовнішня поставлено ще чотири розділи, менші відносила. Досить порівняти фігури пророків бічних східних розділів, які разом із зростанням, наприклад, Малахії ліворуч від «Вознесе- центральним куполом утворюють традиційну ня» і архангела Гавриїла з «Благовіщення» з п'ятиголовою схемою. Безпосереднє порівняно пророками на Малому саккосі. При цьому позиція архітектурної композиції Пантанаси жести дітей у «Вході в Єрусалим» відрізняються 49 Тут у хрестових склепіннях, розділений принцип обгинання округлої поверхо- ні як частини єдиної сферичної нервюрами на чотири сегменти, помісті - всі зображення навмисно вигнуті форми . щени різні сюжети. Характерною по горизонталі і тому, будучи по- 50 Woodfin W. Late Byzantium Liturgical особливістю їх побудови є ленними поруч один з одним, спри- Vestments... P. 169–172. Великий саккос митрополита 373 дивовижною правдоподібністю. Ці осо- трактування фігур. Особливо це помітно в зображенні зображень Великого саккосу не женні одягу тих святих на бічних частинах обох є винятковими. Таку ж отре- сторон, які одягнені в саккоси - їх підвищеність від зовнішнього ми знаходимо в інших мають внизу невеликий овальний вигин, перетвореннях 1410–1420-х рр. Так, у фресках, що дає перспективне спотворення. Виявленню Ресави святі воїни лише здаються виконанням об'ємів і сприяє активному застосуванню руху, на їхніх ликах лежить печатка особливих світлотіньових моделювань. На відміну від койства та умиротворення. Такий же дисонанс від шиття другої третини XV ст., наприклад, у новос- спостерігається в іконі «Благовіщення» з Троїце-міських плащаницях майстерні архієпи- Сергієва монастиря-51 - фігура архангела Гаврископа Євфимія, де використовувалися відкриті мули, вражає своєю стрімко-«білильні» висвітлення, покладені за формальною, але в його лику - та ж відчуженість. великими світлими площинами 54, у Великому Звідси нагромадження хитромудрих архітек-сакосі світло передається іншим способом. Тут турних форм (різновеликих арок, колон, пор-активно використовуються притінення країв форми тиків, веллумів), як у «Розп'ятті» з Успенського і очних ямок, як правило, трохи більш темним охри- собору Московського Кремля 52, «Благовіщенні» стим, а іноді і холодним світло-синім тоном (ГТГ) або мініатюрах Євангелія Успенського ниток (іл. 12), але що важливіше цілеспрямованого собору 53. У зображеннях на Великому саккосі, лінно застосовуються світловідбиваючі властивості де архітектура практично відсутня, це самого шовку і технічні особливості шиття. представлено трохи інакше. На відміну від Малого саккоса, де поверхні середовища тут схильний сам простір, ликів гладкі і однорідні, а стібки плавно розірване на окремі складові - за формою змінюють свій напрямок, у Великому центральні хрестчасті таври і відсунуті всі лики вишиті крупно, «в розкол» , нагадуючи до країв косинці. мальовничі мазки. Товщина ниток на ликах Іншою характерною рисою зображень на тоншому, ніж на волоссі на голові та бороді, Великому саккосі є надзвичайно об'ємна, що через відмінність фактури посилює об'єм. 17 Великий саккос. Зворотній бік. Деталь: Успіння Богоматері 51 Державна Третьяковська гале- Московського Кремля // Російсько-балканські 54 Ігнашина Є. В. Давньоруське ліце- рея. Каталог зборів. Т. 1. Давньоруські культурні зв'язки в епоху Середньовіччя. ве та орнаментальне шиття в зборах мистецтво X - початку XV століття. ГТГ. М., Софія, 1982. С. 313-328. Новгородського музею: Каталог. Великий 1995. № 79. 53 Дослідження та реставрація одного Новгорода, 2003. № 9; Маясова Н. А. 52 Осташенко Є. Я. Візантійська ікона пам'ятника. Євангеліє Успенського собору Давньоруське лицьове шиття. Каталог. "Розп'яття" з Успенського собору Московського Кремля. М., 2002. М., 2004. № 7. А.   Г. Барков 374 Стежки також повторюють анатомічне ладі- Подібне розуміння матеріалу зустрічається у формі, але набагато різкіше, виявляючи об'ємні лише в пластиці (карбування, лиття, в гліптиці грані. Вилиці, лобові дуги виділені рухом і в різьбленні по кістці), де обсяг передається не стібків, що нагадують вихрові потоки, тільки самим рельєфом, а й різним ступенем різко змінюють свій напрямок до країв відбиття світла від безлічі поверхонь. з горизонтального до вертикального. Ця особлива- ці технічні прийоми та їх художня ность робить краю форми при деяких кутах інтерпретація і дозволяють говорити про саккос огляду сильно притіненими, хоча тон ниток як про величезний золотий оклад. Посилює це (тілесного кольору) залишається без змін. Все враження те, що в шиття саккоса використовува- ло в тому, що шовкова нитка в залежності від різних типів швів, що нагадують напрямки по-різному заломлює і відображає і басменный орнамент, і високий карбоване світло, чому створюється враження контрастної рельєф. Найбільше це помітно у виконанні світлотіньового моделювання. Цей характерний особливо значимих постатей, де форма відокремлюється прийом спостерігається усім ликах і особливо від золотого фону як лініями, а й іншим на фігурі Спасителя у сценах «Розп'яття» (ил. 13) орнаментальним типом шва. Таким чином, і «Хрещення» (іл. 14), де у такий спосіб виділяє у Великому саккосі техніку шиття шовковими будову тіла. Стежки не просто лягають нитками схожа скоріше на «шовкову карбування», по поверхні, повторюючи обриси форми, ніж на «живопис голкою», і в цьому - одне з але створюють свого роду «турбулентні» завих- принципових її відмінностей від техніки шиття ріння, на яких світло грає за зміни Малого саккоса. Велика кількість золота робить зображення кута огляду. Подібний ефект можна спостереження важко сприймаються, особливо дати і в інших пам'ятниках шиття, наприклад, з далекої відстані. Мабуть, це і послужило 18 Великий саккос. на першому шитому покриві з образом преподоб-приводом для виділення контурів клейм, арок та лицьова сторона. ного Сергія Радонезького (1422–1425) (іл. 15), найбільш значимих постатей у сценах свят Деталь: Імператор єпігонації з «Успінням» з монастиря Путна перлинною обниззю. Палеолог, що збереглася обниз Іван VIII початку XV ст. 55 або епітрахілі з монастиря свя- відноситься, ймовірно, до XVII ст. і помітно оголеного Іоанна Богослова на Патмосі.56 Наочним бляє малюнок зображень. Чи існувала виглядає порівняння і з мальовничими виробами з самого початку - питання відкрите. Цю веденнями першої третини XV ст., де інтенсивність-можливість не можна виключати з тієї причини, ная світлотіньова моделювання є головним, що практика прикраси лицьового шиття жем-засобом створення підкреслено об'ємною чужою обнизом була широко поширена 61. трактування фігур і ликів. Найбільш яскравими Крім того, використання перлів було пов'язано аналогіями є ікони «Апостоли Петро не стільки з естетичною красою, скільки з його і Павло» 57 (див. іл. 2 на с. 144) і «Розп'яття» (див. іл. 5 глибоким символічним змістом.Перли, так на с.348) з Успенського собору Московського ж як золото і срібло, у візантійській системі Кремля-58, мініатюри (Морозовського) Єванге-символів сприймався як образ нетварного, лия Успенського собору-59, Апо , був його «абсолютною Білозерського монастиря (Др. гр. 20) 60, Євангелія метафорою» 62. У цьому контексті виділення жем-Радослава 1429 (F I 591). чугом особливо значущих фігур, переважно Активне застосування у Великому саккосі Спасителя, німбів, крім декоративної функцій світловідбиваючих властивостей шовку дозволяє ції, сприймається як сяйво божественних говорити про їх усвідомлене використання енергій. Тому можна припустити, що й про особливий художній прийом, пізня, що не знається, низька віднизу відтвореним живописцям, які працювали з фарбами. водить більш ранню, яка була важливим ікона «Апостоли Петро і Візантійська цивілізація. С. 285). Також roumaine. Bucarest, 1964. № 5. Fig. 7–8. Павло» з Успенського собору Московського відомо, що оклад Успенського євангелія 56 Byzantium. Faith and Power. Кремля. Проблема стилю та датування // Собору (Морозовського) спочатку Cat. № 184. Р. 308-309. На жаль, Православні святині Московського мав перлинну обниз, яка, несо- особисте шиття тут в дуже поганий Кремля в історії та культурі Росії. гадаю, була важливим елементом загальної безпеки, але наявні фрагменти Збірник статей. М., 2006. С. 105-113. художнього задуму пам'ятника (див.: показують аналогічні мистецькі 58 Ікони Успенського собору Москов-Осипов Ю. А. Реставрація окладу Єван- та технічні прийоми: притінення краївського Кремля. XI - початок XV століття. Каталог. гелія Успенського собору Московського форми більш темним тоном, шиття «в рас- М., 2007. № 19. Кремля // Праці відділу наукової рестав-кол» зі зміною напряму стібків, 59 Дослідження та реставрація одного рації та консервації Державного використання більш тонкої нитки для пам'ятника. Євангеліє Успенського собору історико-культурного музею-заповідника шиття ликів у порівнянні з волоссям та Московського Кремля. "Московський Кремль". М., 2004. Вип. 1. бородою. Хоча епітрахіль має в літера-60 Вздорнов Г. І. Мистецтво книги в Древ-С. 124). туре більш ранню, ніж Великий саккос, нею Русі. Рукописна книга Північно- 62 Аверінцев С.  С.Золото в системі датування (друга половина XIV ст.), пере- Східної Русі XII–XV століть. 1980. № 68. Символів ранньовізантійської культури // чисельні особливості свідчать 61 Про це, наприклад, свідчить Поетика ранньовізантійської літератури. про їхню очевидну стилістичну спорідненість. вже згадувана Опис константино-СПб., 2004. С. 404-425. польського Софійського собору (див.: Гійу А. Великий саккос митрополита Фотія 375 елементом первісної системи декорації саккосу. Легко впізнавані святі в бічних саккосах. нішах, пророки, апостоли в сценах свята У Великому саккосі урочиста декорація. - тивність, виражена в розмаїтті дорогоцінних лей, викликають зображення історичних осіб матеріалів, у великій кількості зображені в нижній частині лицьової сторони, у яких достовірних персонажів і священних сцен, їх складно виразно вгадуються характерні композиційні побудові, масштабні індивідуальні риси. Ще на самому ранньому богословській програмі, безлічі використовува- етапі вивчення саккоса Г. «Д. Філімонов»63 перших дорогоцінних матеріалів, з'єднана ним звернув увагу на очевидну подібність 19 Пізанелло.Медаль з неймовірно тонким живописом. ) на Великому саккосі з портретом Іоанна VIII не помітна, і лише при найближчому розгляді-і в рукописі з творами Псевдо-Діонісія Палеолога. Близько 1438-1439. Тренування відкриваються дивовижні за красою з Лувру (1403-1405) 64, де він зображений зі своїм Французька національна бібліотека, Париж образи, стають помітними відзначені вище батьком імператором Мануїлом II (див. іл. 3 на с. 26). Технічні особливості шиття. Їх багато- Дійсно, незважаючи на погану безпеку складність порівнянна не тільки з мініатюр- шитого образу, ці два портрети дуже близькі, ній живописом, але і з іконописними і навіть з тією різницею, що на паризькій міні-з монументальними творами. Величезне атюре майбутній імператор ще у підлітковому увагу тут приділяється здавалося б у вікі, потім вказує на відсутність бороди растепенным деталям. Найбільше це помітно і вусів, а на саккосі зображений як цілком дорослий у зображенні ликів, зачісок, борід, одязі лий молодий чоловік. Для порівняння можна святих та історичних персонажів, де видно привести ще один портрет імператора, кото- кожна деталь, кожне пасмо волосся, жести. Немає рий, без сумніву, має найбільшу подібність жодного типу, що повторюється, скрізь свої з оригіналом. Це профільне зображення особливості, що надають конкретну образам на медалі роботи Пізанелло (іл. 19), виконаний- індивідуальність. Часто можна зустріти сиві ної під час Ферраро-Флорентійського собору волосся, що перемежовується з русявими, наприклад, у 1438–1439 рр. 65 На ньому імператор представ- у святителя Миколи Мирлікійського (іл. 16), льон уже в зрілому віці, злегка сутулий, з часом з холодними, синюватими пасмами, строгими рисами обличчя, гострою бородою серед-як у пророка Малахії. Голови ангелів та арханій довжини. Зіставляючи два ранніх портрети гелів прикрашають пишні зачіски з пере- з рельєфом Пізанелло, можна з упевненістю плетених кучерявих локонів. Всі лики злегка говорити про майже документальну точність асиметричні, що повідомляє їм велику реа- мальовничу і шиту образів і про їх оче- ластичність. Кожен персонаж має мімі-видну тимчасову близькість. Цікавою осокою, що виражає його стан та конкретні бенністю є і те, що одягу Івана, емоції. Особливо це помітно в центральних, в яких він представлений на саккосі, ідентичні композиціям. Так, у «Розп'ятті» вираз обличчя одязі його отця Мануїла II на інший париж-і жесту сотника Лонгіна передає момент його ній мініатюрі (grec 309) (1409-1411) 66. Якщо на духовного звернення, розуміння відбуваються мініатюрі з Лувру син зображеного події. В «Успінні» дві групи апостів в одязі темного кольору, то тут обидва шати ловів і святих з боків від одра Богородиці прекрасні, розшиті золотом і прикрашені дряпуються один з одним, а їхні лики, особливо готованим камінням. Цей факт непрямим обра- у Петра, зображеного з кадилом зліва, сповнений вказує на те, що шиття саккоса близько невтішної скорботи (іл. 17). У "Таємній вечері", за часом до портрета Мануїла II (1409-1411). «Піднесення» і «Омивання ніг» підкреслено Портрет Ганни Василівни (іл. 20), навпаки, сум'яття апостолів, вони схвильовано обговорюються здається більш стилізованим, порівняно дають те, що відбувається. При цьому необхідно мати із зображенням чоловіка. Відомо, що це єдиний на увазі, що розміри образів дуже малі, лики по сте її зображення. висоті – не більше двох сантиметрів! Не менш виразні і образи Василя Ще раз підкреслимо, що все без винятку Дмитровича (іл. 21) і Софії Вітівтівни (іл. 22). ня образи глибоко індивідуальні, портретні; порівняльний аналіз не представляється явищ. Ця риса, безсумнівно, відіграє важливу можливість. Однак якщо взяти до уваги роль розуміння стилю зображень Великого ня надзвичайна схожість імператорського 63 Філімонов Г. Д. Іконні портрети 65 Byzantium. Faith and Power. Fig. №2.8. дослідження останків великих княгинь російських царів. Р. 21. та реконструкція їх портретів; 64 Див: Моравська школа і Еено доба. 66 Ibid. № 1. P. 26. Можна, що у процесі цієї роботи буде Научни скупий. Ресава. Београд, 1968. 67 Нині у Музеях Москов- відтворено і вигляд Софії Вітівтівни. ського Кремля ведуться антропологічні портрети, то зображення Василя Дмитровича своїм різноманіттям і складністю вико- та його дружини можна вважати настільки ж достовірності. Так, у «Розп'ятті» одяг воїнів підним. Цьому сприяє і їх чудова несміливо опрацьовані, на відміну від напівфігур-безпека, що дозволяє детально розглянути образів Богородиці та Іоанна Богослова, характерні портретні риси. Так, напри- зображених символічно підкреслено поза заходами, в особі князя ми можемо відзначити легкі часи і поза реальним простором. У дуже азіатські відтінки: високі вилиці, трохи роз- невеликий за розміром композиції «Гостеприкі очі. Вираз його обличчя здається більш ім'я Авраама» майстер зобразив досить зосередженим, ніж суворим. Портрет же складний за конструкцією стіл із трьома арками, Софії Вітовтівни, навпаки, вражає своєю, на якому помістив не лише чашу з головою суворістю. Судячи з того, як виконані ці ягня, а й різне формою столове начиння. портрети, можна припустити, що автор цих Те ж ми бачимо і в «Таємній вечорі», де, вдоба- зображень також знав, як виглядали настільки вок, по всьому столу розкидані різноманітні високопоставлені персони. Особлива увага - страви. У сцені «Жертвопринесення Авраама» приділяється і одягом. У імператорського подружжя, вишиті прив'язане ягня, дрова, що горить при всій своїй урочистості та багатстві, вогнище і навіть іскри від вогню. одежі уподібнені одягом святих Констан- Надзвичайна портретність і достовірність і Олени, чому виглядають більш стилізованість у передачі предметного світу - характер- ванно. Одяг великокнязівського подружжя, марна риса мистецтва першої третини XV ст. Зауваживши, вражають своєю «документальністю». Ще рів цьому можна навести масу. Це й розписи Г. Д. Філімонов зазначив, що вбрання Василя Ресави (бл. 1418) 69 і Каленича (після 1418) 70 у Сер- Дмитровича «дуже чепурного» і що воно чрез-бії, де різноманітність подяки для «іконного портрета»68. незважаючи на фантазійність їх форм, вражає Якщо одяг імператора та імператриці є реальністю їх зображення (іл. 23). На жаль - ближчі до одягу святих, що узгоджується з ними, в шиття подібні аналогії практично з їх священним титулом, то вбрання великого не збереглися. Пролити світло і підкріпити князя, як персони, що не носить священного наші висновки, могла б плащаниця, замовлена ​​титулу, максимально реалістично. Це помічено митрополитом Фотієм, проте особисте шиття на ня здається цілком обґрунтованим. Дій сильно втрачено. Тому, мабуть, головним чином, у їхньому зображенні більше свободи, навіть прикладом може служити вже згадуваний фантазії, вони багато орнаментовані, вище перший покрив святого Сергія Радонеж- цвічені світло-зеленими і червоними тонами, 71. Його (передбачуване) високе портрет-шиття відтворює найдрібніші деталі, такі но подібність обумовлено, з одного боку, тим, як малюнок тканини на напівкафтані, плащі та його що він був створений невдовзі після смерті святого, підкладці, оздоблення рукавів, дорогоцінні камені, а з іншого - загальною орієнтацією епохи на під- і гудзики на одязі княгині, і навіть передані креслено ілюзорні образи. Згодом вовняні ворсинки на штанах князя. Точно «реалістичний» тип буде згладжений і ідеалі - таку ж «вовняну тканину» можна зустріти. Як приклад можна навести і в інших зображеннях, наприклад, в «Успінні» другий покрив святого Сергія, створений біля ангела, який відрубує руку нечестивому Афо- середини XV ст. 72 в одязі пастуха в «Різдвяному» або у дітей Підсумовуючи вищесказане, виділимо найбільш у «Вході в Єрусалим». У цій же композиції важливі стилістичні особливості зображують разюче реалістичні пози і рухи ній на Великому саккосі. Такими є: дітей, що розстилають свій одяг перед Спа- особливе сприйняття простору, об'ємна траксітелем. Крім того, тут вишиті навіть квіти товка фігур за допомогою спеціальних технічно досить складної форми, з бутонами і листяних прийомів і світлотіньового моделювання, реаками, кинуті до ніг Господа. листковість, «портретність» у ликах, опрацювання Підвищена реалістичність простежу- вання найдрібніших деталей, підкреслений цікавиться у всіх зображеннях Великого саккосу, до матеріального, предметного світу, застосувавши то образ святого з надзвичайно тонким проро- нням складно складених відтінків. Для саккоса ботанним ликом чи євангельських сценах. Каже характерне й особливе розуміння світла: не исто- дане зображення можна довго розглядати, що чаїться зсередини матерії, а падаючого ззовні, знаходячи в них дрібні деталі, що вражають не розчиненого в кольорі, а 68 Філімонів Г., що існує. Д. Іконні портрети 70 Сіміћ-Лазар Д. Каленіћ - слікар- Давньоруське мистецтво: Сергій Радо- російських царів ство, історія. Крагуjевац: Каленіћ, 2000. ніжський і культура Москви XIV-XV ст. 69 Тодіћ Б. Манастир Ресава. Београд, 71 Маясова Н. А. Образ преподобного СПб., 1998. С. 40-53. 1995. Сергія Радонезького в давньоруському 72 Там же. С. 45. шиття (До питання про іконографію) // Великий саккос митрополита Фотія 377 20 Великий саккос. Лицьова сторона. 21 Великий саккос. Лицьова сторона. 22 Великий саккос. Лицьова сторона. Деталь: Ганна Василівна Деталь: Василь Дмитрович Деталь: Софія Вітівна окремо. Всі ці риси ми знаходимо у виявлених особливостях стилю шитих віданнях 1410–1420-х і частково початку 1430-х рр. мініатюр на Великому саккосі суперечить як найбільш близьких аналогій саккосу чат пізнішим датуванням. У своїй роботі можна назвати: розписи церкви Богоматері щодо Малого саккосу ми привели коло Пантанасси в Містрі 73 (іл. 24), Ресави і Кале- контраналог його живопису 79: Пучезька нічия в Сербії 74; ікони «Розп'яття» 75 і «Апостоли плащаниця (1441) 80, плащаниця новгородського Петро і Павло» з Успенського собору Москов-архієпископа Євфимія 81, румунська плащаниця Кремля 77, Воскре 37). Для Великого саккосу шитий покрив з образом преподобного Сергія актуальна ця аргументація. Радонезького; оклад та мініатюри Євангелія Нагадаємо, що в недавній час були перед- Успенського собору, 78, золотий оклад ікони Влади- прийняті спроби переглянути датування мирської Богоматері, з карбованими святами Великого саккосу; головним аргументом про- на полях та монограмою митрополита Фотія. тив віднесення його до часу митрополита Дослідження шитих і мальовничих творів Фотія є його власний портрет (іл. 1). ній дозволяє припустити, що в Москві І. М. Качанова і С. А. Бєляєв апелюють до ідеї - могли працювати і греки-живописці і навіть ціла альної символіці даного одягу, яке майстерня вишивальників. Це припустимо - згідно з Феодором Вальсамоном, візантійським ням (щодо майстерні, що займалася каноністу XII ст., Сходить до багряниці Христоситтям) можна прийняти лише як гіпова і є «одягом скорботи» 82. Цей першотези, так як невідомі інші твори, образ, сприйнятий як аксіома, побу- виконані цими майстрами. Діл авторів зробити ряд вельми категоричних 73 Осташенко Є. Я. Візантійська ікона 79 Барков А. Г. «Малий саккос митропо- Pantanassa at Mistra: Models of a Painter's «Розп'яття»... літа Фотія »... С. 371-372. Workshop in the Fifteen Century // The 76 Барков А. Г. Ікона «Апостоли Петро 80 ​​Маясова Н. А. Давньоруське Twilight of Byzantium: Aspects of Cultural і Павло» в Успенському соборі Московського лицьове шиття. № 7. С. 90-93. and Religious History in Late Byzantine Кремля... С. 105–113. 81 Там же. С. 55. Іл. 27. Empire. Papers from the Colloquium Held 77 Мистецтво Візантії у зборах 82 Цит. по: Woodfin W. Late Byzantium в Princeton University 8-9 May 1989. СРСР. Каталог виставки. Ч. 3. М., 1977. Liturgical Vestments ... P. 106. Див. Також: New Jersey, 1991. P. 217-231. № 958. С. 91. Дмитрієвський І. І. Історичне, дог-74 Тодіћ Б. Манастир Ресава; Сіміћ- 78 Дослідження та реставрація одного матічне та таємниче пояснення Лазар Д. Каленіћ. пам'ятник. Євангеліє Успенського собору Божественної літургії. СПб., 1884. З. 80. Московського Кремля. Барков 378 22 Святий воїн. Розпис церкви Трійці 23 Вхід до Єрусалиму. Розпис церкви в монастирі Ресава, Сербія Богоматері Пантанаси в Містрі висловлювань.83 Проте документально заборона можливого замовника не йде ні в яке порівняно подібні зображення ніде не простежування, наприклад, із забороною зображати Бажається, він ніби мається на увазі, виводиться логи-Батька (Втор. 4: 12, 15-17; Вих. 20: 4; 2 Кор. ІІІ 6). Навпаки, у тисячолітній історії візантій- ження. При цьому факт помешкання на одязі ського та російського середньовічного мистецтва ми портретів світських осіб не викликає ніяких маємо масу таких «недозвільних» з точки сумнівів і заперечень, хоча це було б також зору ідеального богослов'я прикладів цілком виправдано. Якщо припустити, що сак-життєвих зображень, у тому числі і в особливих кіс був вишитий наприкінці 1430-х або 1440-х рр., в сакральних зонах 84. Ось лише деякі з них: никають інші питання, наприклад: чи можливо портрети імператора Юстиніана та Феодори було зображати імператора з давно померлої у вівтарі церкви Сан Віталі в Равенні; портрети дружиною та тестем, тоді як він був ще два рази замовників, які стоять перед Христом, у конхах апсид одружений? Якщо саккос був вишитий для патріарха церков Санта Агнеса (VII ст.), Санта Прасседе Йосипа для Флорентійського собору (на думку і Санта Чечілія (IX ст.) у Римі; портрет імперії І. М. Качанова), то чому на ньому настільки яскраво ратора Лева VI перед Спасителем над південним представлена ​​тема відносин Константино- входом до храму Святої Софії у Константино-поля, Москви та Литви? Чому після смерті поле (бл. 912); в Софії Київській зображена Фотія (1431) і Василя Дмитровича (1425), після вся родина князя Ярослава в тому ж рівні, що і підсумків Флорентійського собору, коли в гла- сцена Євхаристії (тим самим вони прирівняні зах російських греки відступили від Православ'я, до апостолам, що причащаються). У палеологів-раптом знову виникає ідея спадкоємності ський період ця традиція зображення ктито-від Візантії до Русі? Яке ставлення до автокерів поширюється надзвичайно широко?85: фалії Російської церкви (на думку С.А. Бєляєва) портрет Федора Метохіта в мозаїках монастиря має Фотій, який свого часу утримав російську Хора; портрети сербських королів (Мілутіна, митрополію від розколу, що зберіг її в лоні Стефана Уроша III, Стефана Уроша IV, Джуржа константинопольської Матері-Церкви? Бранковича) в розписах церков Грачаниці, Думка про неможливість прижиттєвого з Студениці, Богородиці бродіння Фотія як власника саккоса або його ікони «Святі Петро і Павло» з Ватиканської 83 «Митрополит Фотій не міг (курсив літургійній практиці; таких прикладів 85 Див.: Velmans T. Le portrait dans l'art мій. - А. Б.) помістити своє зображення багатовікова історія християнської des Paléologues // Art et société à Byzanse ня в один ряд з угодниками Божими Церкви не знає, це просто невоз- sous les Paléologues. Venise, 1971. P. 91-148. і звертатися до самого себе з молитвами» можна» (Бєляєв С. А. Післямова до статті Pl. XXXV-LXIV. (Качанова І. М. Про час виникнення І. М. Качанова ... С. 297). 86 Todic B .Serbian Medieval Painting.The саккосів ... 2006. С. 191-192); «Це недо- 84 Одне лише перерахування всіх Age of King Milutin. Belgrade, 1999. P. 31-74. пустимо ні за канонами Церкви, ні за подібними прикладами могло б стати самостійним дослідженням. Великий саккос митрополита Фотія 379 Пінакотеки 87; на окладі ікони Богоматері Оді- Додатковим аргументом на користь прижиз- гітрії (ГТГ) 88 у ряді євангелістів і мученого зображення Фотія є те, що ков зображено Костянтином Акрополітом і його на зворотному боці саккосу на правому зарука- дружину Марію. Прижиттєві пор- в'я зображено образ мученика Фотія - тезоіме- третини поміщали в тому числі і на богослужебного святого московського митрополита них тканинах і одязі: на румунській епітра. з дружиною Мариною 89, на іншій епітрахілі з характеристик шитих мініатюр, з урахуванням їх монастиря Путна (1457-1497) зображені князь унікальної безпеки, дозволяє з упевненістю говорити про те, що саккос був задуманий і Хотес б підкреслити, що у всіх створених за безпосередньої участі митро- ставлених прикладів ми маємо прижиттєві політи Фотія в близькій йому художній зображенні замовників. Найчастіше середовищі. Що ж до приводу для виготовлення - це підтверджується наявністю точних датувань саккосу, то тут ми розділяємо точку пам'яток, а іноді самі портрети допомагають І. М. Качановій - шлюб спадкоємця візан - визначати час їх створення. У зв'язку з цим, тійського престолу з московської княжної зображені на Великому саккосі митрополит навряд чи був основним мотивом. Ця подія, Фотій та інші історичні персони не виглядали, швидше за все, була однією зі складових дітей надприродними або «неприпустимими». спільного задуму. Головною причиною, мабуть, ця традиція мала настільки видимості, можна назвати об'єднавчий широке поширення з тієї причини, що собор, але без конкретної прив'язки до Ферраро- для цих людей, так само як і для їх сучасного - Флорентійського собору. Справа в тому, що ідея ників, було важливо відчувати і усвідомлювати себе відновлення єдності церкви шляхом скликання причетних до священних подій. Ця ідея церковного собору присутня у свідомості лежить у підставі сприйняття і розуміння і православних і католиків, починаючи з часу богослужіння, коли кожен вірумен розколу.92 Особливо актуальною вона є, перебуваючи в храмі на літургії (особливо новиться в пізньопалеологівський час, коли в святковий день), є свідком і гостро постало питання про військову та фінансову учасником священної історії.91.допомоги Візантії з боку Заходу для проти- Великий саккос сам по собі є виключення турецької агресії. Однак це рухом із «правил», про які ми маємо лише ження назустріч не передбачало досягнення найзагальніших уявлень. Представлений греками цілі будь-якою ціною (унії з Римом) - на ньому комплекс зображень може бути трак- навпаки, в чернечих колах було бажання тован як образ єдності Небесної та Земної переконати «противника» у своїй правоті шляхом Церкви у всій її повноті. Усі персонажі переддогматичної суперечки. Саме на початку XV ст. стоять тут священним подіям поза часом, з'являються перші антилатинські збірки, оскільки для Господа всі живі. Крім складного творів 93. Серед них було й «Слово про ісхо- богословського змісту, в його програмі чеканні Святого Духа» московського митропоявно простежується певний історико-літа Фотія 94 , в якому він виступає проти політичний аспект, що надає саккосу Стала віри, наводячи висловлювання тус історичного документа. Тут зримо пока- святих отців, чиї образи включені в розпис зани дві гілки влади: духовної - від Господа, досліджуваного облачення.95 Сам по собі Великий через святих патріархів до російського митропо- саккос може бути розглянутий як автономний литу, і світський - від Царя Слави, через святих полемічний текст, виражений у зримих Костянтина та Олену до імператора та великого образів, підкріплений великою кількістю євангель-князя. В образах литовських мучеників відбитих і старозавітних цитат, що вказують на єдність Російської митрополії і прямі піддогматичні традиції Церкви до розколу, на твердження того, що Російська церква - невід'ємною головним принципом було соборне емлемая частина візантійської Матері-Церкви. єдність. 87 Byzantium. Faith and Power. Cat. № 23. 90 Millet G. Broderies religieuses du style 93 Там же. С. 330-331. 88 Ibid. Cat. № 4. Бізантін. № 8. 94 Фотій, митрополит Київський 89 Епітрахіль до нашого часу 91 Не буде перебільшенням порівняти і всієї Русі. Книжка дієслова Фотіос. не збереглася, проте вона відома ці процеси із західноєвропейської тра- Твори. М., 2005. С. 77-114. за архівними фотографіями (див.: дицією поміщати біблійні 95 З 39 святителів (за винятком самого Musicescu M. A. La broderie medivale rou- сюжети в реальні пейзажі і сучасні- Фотія) у тексті простежується збіг- maine. № 7). ні інтер'єри. ня з 14 святими отцями. 92 Флоря Б. Н. Дослідження з історії Церкви. Давньоруське та слов'янське Середньовіччя. Збірник. М., 2007. С. 328.

Продовження публікації питань кремлівського тесту для гідів-перекладачів 2014 року та відповідей до них.
Початок у статтях:
.
.
Цей огляд присвячений деяким предметам колекції першого поверху ГОП.
ДЕРЖАВНА ЗБРОЇВНА ПАЛАТА
Перший поверх
КОЛЕКЦІЯ БОГОСЛУЖОВИХ ПРОДУКТІВ

– З якої тканини зроблено табір саккоса митрополита Петра?
а) турецький золотий атлас
б) іранська тканина
в) італійська тканина
г) візантійський атлас
Правильна відповідь: турецький золотий атлас.

Саккос митрополита Петра

Саккос. Північно-східна Русь, 1322 (?); тасьма - Візантія, кінець XIII - початок XIV ст.; атлас золотий - Туреччина, кінець XVI ст. (?); дробниці - Москва, XIV-XVII ст. Атлас золотий, атлас, камка, срібло, перли; ткацтво, басма, шиття, карбування. Виконаний для митрополита Київського та всієї Русі Петра.

– Країна походження «Похвальського» саккосу Патріарха Нікона?
а)Візантія
б) Туреччина
в) Італія
г) Росія
Правильна відповідь: Росія.

"Похвальський" саккос патріарха Нікона

– З якої тканини виготовлений саккос Нікона?
а) турецький золотий атлас
б) іранська тканина
в) полотно
г) італійський бархат
Правильна відповідь: полотно.

На одній із сторін саккоса патріарха Никона вишита композиція "Похвала Богородиці", тому його називають "похвальським". Дарунок патріарху від царя Олексія Михайловича.

(«Похвальський» саккос. Москва, 1655г. Майстерні цариці Марії Іллівни. Полотно, золоті нитки, перли, шиття. Належав патріарху Никону» – цитата з книги І.В.Фаізової).

КОЛЕКЦІЯ СВІТСЬКОГО КОСТЮМУ

– Для кого було виготовлено платне, що зберігається у Збройовій Палаті?
а)Михайло Федоровича
б) Олексія Михайловича
в) Федора Олексійовича
г) Петра I Олексійовича
д) Івана Олексійовича
Правильна відповідь: для Петра I Олексійовича.

– Для кого було зроблено барми, які ми бачимо на платно Петра?
а)Федора Іоановича
б) Федора Олексійовича
в) Петра I Олексійовича
г) Івана Олексійовича
Правильна відповідь: для царя Федора Івановича.

Барми царя Федора Івановича, останнього царя з династії Рюриковичів експонуються разом із платним царя Петра I Олексійовича Романова.

- Платно Петра I використовувалося:
а) для коронації,
б)вінчання на царство,
в) урочистих випадків,
г) прийому послів,
Єдино правильну відповідь назвати важко. Швидше за все, це пункт в) для урочистих випадків. Нижче роз'яснення.
Наводжу цитати із книги І.В.Фаизовой: «Платно з бармами було головним парадним вбранням царя, ставилося до Великого вбрання і мало значення регалії. Воно призначалося для церемонії вінчання на царство та урочистих виходів». «Платно Петра I …було пошито у Москві 1691 року з італійського аксамита, подарованого цареві гетьманом України Мазепою. Як повідомляють Описи царської скарбниці, крім срібного мережива, що збереглося, воно мало соболя опушку і тринадцять золотих гудзиків зі смарагдами і рубінами». «Парадне царське сукні, яке призначалося для церемонії вінчання на царство, великих святкових виходів у собори та урочистих прийомів іноземних послів було багатошаровим».
Таким чином, з перерахованих вище причин надягати платно, явно неправильним є пункт а) – платно НЕ використовували для коронації.
Примітка агента №2:
“У приватній розмові зі співробітником Кремля під час навчання було поставлено питання про призначення платна. Відповідь була такою:
– Уявіть, що у ньому Петра I вінчали на царство. Це неможливо – Петро тоді був зовсім маленьким. Платно пошито на дорослу людину. Звичайно ж, його використовували для урочистих випадків.”
Я у тесті так і відповідала. Хоча я й не бачила своїх помилок, але за їхньою кількістю думаю, що це має бути правильна відповідь”.

– Кому належала ферезея із колекції Збройової Палати?
а) Олексію Михайловичу
б)Федору Олексійовичу
в) Петру I Олексійовичу
г) Івану Олексійовичу
Правильна відповідь: Олексію Михайловичу.
По І.В.Фаїзовій: «Ферезея. Майстерні Кремля. Кінець XVII ст. Входила до гардеробу царя Олексія Михайловича».
Знімка ферезеї не знайшла. Може, хтось знає, де взяти?

Перша частина: . У ній ми звернулися до колег із вступним словом та висвітлили загальноісторичні питання тесту.
Друга частина: . Публікацію присвячено питанням історії архітектури Кремля, кремлівських соборів та особливостей іконографії.

Література:
І.В.Фаїзова “Методичні рекомендації до оглядової екскурсії Державною Збройовою палатою Московського Кремля”, Москва, 2011 р.
У статті використано фотоматеріали із “золотого путівника” по Збройовій палаті. "The Armory", Москв, 2000 р.

Шановні читачі! Якщо у Вас є можливість подякувати та матеріально підтримати авторів сайту за працю, яку ми вклали у написання статей, ви можете переказати будь-яку суму на наш Яндекс-гаманець.

Хмари. Зміна стилю January 27th, 2014

У коментах до попередньої посади розпочалася дискусія на тему стильових переваг. У згадці про конкурс на проект храму говорилося: "було позначено - мусить бути російський стиль (так благословив патріарх)". А що таке "російський стиль" стосовно сучасної церковної архітектури? І стосовно сучасного церковного мистецтва в целом...(?)
Смаки змінюються. І розуміння стилю керівництвом Церкви (того ж стилю - російського церковного) змінюється залежно від багатьох причин, у тому числі від особистих уподобань, знань, настроїв...

Дуже цікавий матеріал для розуміння моменту дає стилістика одягу – це предмет щоденного особистого користування, тому він наочно виявляє смак власника. ( всі фотографії взяті з сайту http://www.patriarchia.ru/).

Покійний патріарх Алексій надавав перевагу м'якій фактурі оксамиту у поєднанні із золотою вишивкою багатим рослинним орнаментом.
Його вбрання - справжні витвори мистецтва.
Мітри були зазвичай того ж кольору, матеріалу і стилю.

Патріарх Кирило після інтронізації був одягнений у цей же саккос патріарха Алексія.
Мітра – більш старовинна. Омофор дуже великий (на верхньому фото у патріарха Алексія - це малий омофор з того ж комплекту).

Але дуже скоро стиль одягу радикально змінився.

Патріарх Кирил віддає перевагу поліставріону - саккосу з великими хрестами найпростішої геометричної форми. Іноді без облямівки по обшлагах і подолах (як зображується на старовинних фресках). На омофорі хрести тієї ж форми.
А ось митра тут... із якогось іншого набору.
Ось ще приклад:

Якщо на мітрі використовується облямівка, то з дуже великим геометричним орнаментом.
Фактура тканини - жорстка, всі лінії контуру - майже прямі (вдягання не "сидить" по фігурі, а "коштує"...).

Останнім часом з'явилися деталі, що відтворюють ті ж елементи на іконних одязі святителів: наприклад, облямівка з червоним і зеленим камінням, на яких вишиті відблиски так, як це зображується на іконах.
Золоті лінії асиста теж відтворені вишивкою (але мабуть – машинкою, надто механістично).
Мітра – ноу-хау:)) Таких ні в кого ще не було. Я б не сказала, що це прикрашає найсвятішого...

А ось цей саккос – майже буквально відтворює саккос митрополита Петра з ікони Діонісія (правда на іконі немає ні палиці, ні мітри, тому їх додали як змогли))).

Може це і є – РОСІЙСЬКИЙ СТИЛЬ?