Լ.Ժիվկովա

Այստեղ առաջին հերթին պետք է ընդգծել, որ ընկալումը, որի արդյունքում առաջանում է գեղեցկության զգացումը, ստեղծագործական գործողություն է։ Ամեն երեւույթի մեջ գեղեցկությունը պետք է բացահայտել, իսկ շատ դեպքերում այն չի բացահայտվում անմիջապես, ոչ առաջին մտորումների ժամանակ։ Բնության ստեղծագործություններում գեղեցկության բացահայտումը երկրորդական երևույթ է մարդկային ստեղծագործության հետ կապված։ «Որպեսզի մարդը լսողական կամ տեսողական դաշտում ընկալի գեղեցկությունը, նա պետք է սովորի ստեղծել ինքն իրեն», - պնդում է Ա.Վ. Լունաչարսկին. Սա, իհարկե, չի նշանակում, որ երաժշտությունից հաճույք են ստանում միայն կոմպոզիտորները, իսկ նկարելուց՝ միայն պրոֆեսիոնալ նկարիչները։ Բայց մարդ, ով բնավ ստեղծագործ չէ, չզարգացած գերգիտակցությամբ, խուլ կմնա իրեն շրջապատող աշխարհի գեղեցկության հանդեպ։ Գեղեցկությունն ընկալելու համար նա պետք է օժտված լինի ճանաչողության, սարքավորումների (կոմպետենտության) և էներգիայի տնտեսման բավականաչափ ուժեղ կարիքներով։ Նա ենթագիտակցականում պետք է կուտակի ներդաշնակ, նպատակահարմար, տնտեսապես կազմակերպվածի չափանիշները, որպեսզի գերգիտակցականն օբյեկտում բացահայտի նորմայից շեղում այս նորմը գերազանցելու ուղղությամբ։

Այսինքն՝ մարդը գեղեցկությունը բացահայտում է բնական երևույթների մեջ՝ դրանք ընկալելով որպես բնության ստեղծագործություններ։ Նա, ամենից հաճախ անգիտակցաբար, սեփական չափանիշները փոխանցում է բնական երևույթներին։ ստեղծագործականություն, նրա ստեղծագործական գործունեությունը։ Կախված աշխարհայացքից Այս անձնավորությունըՈրպես այդպիսի «ստեղծող» նրանք նկատի ունեն կամ էվոլյուցիայի օբյեկտիվ ընթացքը, բնության ինքնազարգացման գործընթացը, կամ Աստծուն՝ որպես ամեն ինչի ստեղծողի: Ամեն դեպքում, մարդու գիտակցությունը ոչ այնքան արտացոլում է գեղեցկությունը, որն ի սկզբանե գոյություն ունի իրեն շրջապատող աշխարհում, այլ ավելի շուտ նախագծում է այս աշխարհի վրա նրա ստեղծագործական գործունեության օբյեկտիվ օրենքները՝ գեղեցկության օրենքները:

Կենդանիներն ունեն դրական և բացասական հույզեր՝ որպես վարքագծի ներքին ուղեցույց՝ օգտակարի կամ իրենց կյանքի համար վնասակարի վերացման ուղղությամբ: Բայց, օժտված չլինելով գիտակցությամբ և դրանից բխող ենթա- և գերգիտակցությամբ, նրանք չունեն այն հատուկ դրական հույզերը, որոնք մենք կապում ենք ստեղծագործական ինտուիցիայի գործունեության, գեղեցկության փորձի հետ։ Այսպիսի հաճույքի զգացում չունեն նաև որոշակի տարիքի երեխաները։ Այստեղից էլ գեղագիտական դաստիարակության և գեղագիտական դաստիարակության անհրաժեշտությունը՝ որպես մշակույթի յուրացման և հոգեպես հարուստ անհատականության ձևավորման օրգանական մաս։

Կրթությունը ենթադրում է գեղագիտական ընկալման առարկայի վերաբերյալ գիտելիքների հանրագումար։ Սիմֆոնիկ երաժշտությանը լիովին անծանոթ մարդը դժվար թե հաճույք ստանա բարդ սիմֆոնիկ ստեղծագործություններից: Բայց քանի որ ենթագիտակցականի և գերգիտակցականի մեխանիզմները ներգրավված են գեղագիտական ընկալման մեջ, անհնար է սահմանափակվել միայն կրթությամբ, այսինքն՝ գիտելիքի յուրացմամբ։ Գիտելիքը պետք է լրացվի գեղագիտական դաստիարակությամբ, գիտելիքի, կոմպետենտության և էներգիայի տնտեսման համար մեզանից յուրաքանչյուրի ներհատուկ կարիքների զարգացմամբ։ Այս կարիքների միաժամանակյա բավարարումը կարող է գեղագիտական հաճույք առաջացնել գեղեցկության մասին մտածելուց:

Կյանքի առաջին տարիներին գերգիտակցականի զարգացման հիմնական ձևը խաղն է, որը պահանջում է երևակայություն, երևակայություն, ամենօրյա ստեղծագործական բացահայտումներ երեխայի կողմից շրջապատող աշխարհի ընկալման մեջ պրագմատիկ կամ սոցիալապես հեղինակավոր կարգը նպաստում է սպառազինության անհրաժեշտությանը գերիշխող տեղ գրավեց։

Այստեղ մենք շատ մոտ ենք այն հարցի պատասխանին, թե ինչու չի կարող գեղեցիկ լինել ուտիլիտարիստական ոչ պիտանի բանը, կեղծ գիտական տեսությունը, անբարոյական արարքը կամ մարզիկի սխալ շարժումը։ Փաստն այն է, որ գեղեցկության բացահայտման համար այդքան անհրաժեշտ գերգիտակցությունը միշտ աշխատում է գերիշխող կարիքի համար, որն անշեղորեն գերիշխում է տվյալ անհատի կարիքների կառուցվածքում։

Գիտության մեջ գիտելիքի նպատակը օբյեկտիվ ճշմարտությունն է, արվեստի նպատակը ճշմարտությունն է, իսկ «ուրիշների համար» սոցիալական կարիքով թելադրված վարքագծի նպատակը բարին է: Տվյալ անհատի մոտիվների կառուցվածքում ճանաչողության իդեալական կարիքի և ալտրուիստական կարիքի «ուրիշների համար» արտահայտությունն անվանում ենք հոգևորություն (ճանաչողության շեշտադրմամբ) և անկեղծություն (ալտրուիզմի շեշտադրմամբ): Պարզվում է, որ գեղեցկությամբ ուղղակիորեն բավարարված կարիքները անքակտելիորեն կապված են մոտիվացիոն դոմինանտի հետ, որն ի սկզբանե սկզբնավորել է գերգիտակցականի գործունեությունը: Արդյունքում, «մաքուր գեղեցկությունը», Կանտի տերմինաբանությամբ, բարդանում է «ուղեկցող գեղեցկությամբ»: Օրինակ՝ մարդու մեջ գեղեցիկը դառնում է «բարոյական բարիքի խորհրդանիշ», քանի որ ճշմարտությունն ու բարությունը միաձուլվում են գեղեցկության մեջ (Հեգել):

Հենց գերգիտակցականի գործունեության մեխանիզմն է՝ «աշխատելով» գերիշխող կարիքի համար, որը մեզ բացատրում է, թե ինչու է գեղեցկությունը՝ «զերծ որևէ հետաքրքրությունից», այդքան սերտորեն կապված ճշմարտության և ճշմարտության որոնման հետ։ «Գեղեցիկ սուտը» կարող է գոյություն ունենալ որոշ ժամանակ, բայց միայն իր արժանահավատության շնորհիվ՝ ձևանալով որպես ճշմարտություն:

Դե, իսկ ի՞նչ կարելի է ասել այն դեպքերի մասին, երբ գերիշխող կարիքը, որի համար աշխատում է Գերգիտակցությունը, եսասիրական է, ասոցիալական կամ նույնիսկ հակասոցիալական: Ի վերջո, չարը կարող է լինել ոչ պակաս հնարամիտ, քան բարին: Չար մտադրությունն ունի իր փայլուն հայտնագործություններն ու ստեղծագործական պատկերացումները, սակայն «գեղեցիկ չարագործությունն» անհնար է, քանի որ այն խախտում է գեղեցկության երկրորդ օրենքը, ըստ որի՝ գեղեցիկը պետք է դուր գա բոլորին:

Հիշենք, որ կարեկցանքը ոչ մի դեպքում այլ անձի կողմից ապրած հույզերի ուղղակի վերարտադրություն չէ: Մենք կարեկցում ենք միայն այն ժամանակ, երբ կիսում ենք մեր փորձառությունների պատճառը: Մենք չենք ուրախանա դավաճանի հետ, ով խորամանկորեն խաբել է իր զոհին, և մենք չենք կարեկցելու չարագործի վիշտը նրա անհաջող հանցագործության համար:

Զգացմունքների կարիք-տեղեկատվության տեսությունը համակողմանիորեն պատասխանում է նաև արվեստում կյանքի սարսափելի, տգեղ, նողկալի երևույթների պատկերման հարցին։ Արվեստի կողմից բավարարված պահանջմունքը ճշմարտությունն ու բարությունը ճանաչելու անհրաժեշտությունն է։ Այս դեպքում առաջացող հույզերը կախված են նրանից, թե որքանով է այս աշխատանքը բավարարել մեր այս կարիքները և որքանով է կատարյալ դրա ձևը։ Ահա թե ինչու իսկապես գեղարվեստական ստեղծագործությունը մեզ մոտ դրական հույզեր կառաջացնի, նույնիսկ եթե այն պատմի իրականության մութ կողմերի մասին։ Պուշկինի «Պոլտավայից» Պետրոսի դեմքը սարսափելի է իր թշնամիների համար և գեղեցիկ, ինչպես Աստծո ամպրոպը «Պոլտավայի» հեղինակի համար, իսկ նրա միջոցով՝ ընթերցողի համար։ Այսպիսով, նորից ընդգծենք. «Օգտակար-վնասակար» գնահատականները նպաստում են մարդկանց ֆիզիկական գոյության պահպանմանը ավելի լայն իմաստով՝ սոցիալական կարգավիճակի, նրանց ստեղծած արժեքների պահպանմանը և այլն, և «անպետք» գեղեցկությունը՝ լինելով ստեղծագործելու գործիք, ներկայացնում է զարգացման, կատարելագործման և առաջ շարժվելու գործոն: Ձգտելով գեղեցկության մատուցած հաճույքին, այսինքն՝ բավարարելով գիտելիքի, կոմպետենտության և էներգիայի խնայողության կարիքները, մարդը ձևավորում է իր ստեղծագործությունները գեղեցկության օրենքներով և այդ գործունեությամբ նա դառնում է ավելի ներդաշնակ, ավելի կատարյալ և հոգեպես ավելի հարուստ: . Գեղեցկությունը, որը, անշուշտ, պետք է «հաճեցնի բոլորին», նրան ավելի է մոտեցնում այլ մարդկանց՝ գեղեցկության հանդեպ կարեկցանքի միջոցով և նորից ու նորից հիշեցնում է մարդկային համամարդկային արժեքների գոյության մասին:

Գուցե սա է պատճառը, որ «գեղեցկությունը կփրկի աշխարհը» (Ֆ.Մ. Դոստոևսկի):

Եվ մի վերջին բան. Արդյո՞ք գեղեցկությունը գերգիտակցության միակ լեզուն է: Ըստ երեւույթին ոչ։ Ամեն դեպքում, մենք գիտենք գերգիտակցության մեկ այլ լեզու, որի անունը հումոր է։ Եթե գեղեցկությունը հաստատում է միջին նորմից ավելի կատարյալ բան, ապա հումորն օգնում է մի կողմ քաշվել և հաղթահարել հնացած ու սպառված նորմերը։ Պատահական չէ, որ պատմությունն այնպես է ընթանում, որ մարդկությունը ուրախությամբ բաժանվեց իր անցյալից։

Մենք նորից հանդիպեցինք մի գեղեցիկ առարկայի՝ մի բանի, բնապատկերի, մարդկային արարքի։ Մենք ճանաչում ենք նրանց գեղեցկությունը և ձգտում ենք այլ մարդկանց ուշադրությունը հրավիրել դրա վրա: Բայց ինչու է այս առարկան գեղեցիկ: Սա բառերով բացատրել հնարավոր չէ։ Այս մասին մեզ հայտնեց գերգիտակցականը։ Ձեր իսկ լեզվով.

Պավել Վասիլևիչ Սիմոնովը ակադեմիկոս է, բարձրագույն նյարդային գործունեության ուսումնասիրման բնագավառի մասնագետ։ Նախկինում հրատարակված՝ «Գիտություն և կյանք» թիվ 4, 1989 թ.

1 Ուիլյամ Օքհեմից (1300-1349), «Doctor invincibilis» (անպարտելի ուսուցիչ) - ամենահայտնի անգլիացի նոմինալիստ փիլիսոփան: Նա կարծում էր, որ անհնար է ճանաչել Աստծուն մտածողության միջոցով և ներկայացնել նրա գոյության անհերքելի ապացույցները: Պարզապես պետք է հավատալ Աստծուն: Ինչ վերաբերում է փիլիսոփայությանը և գիտությանը, ապա նրանք պետք է ազատվեն աստվածաբանության թելադրանքից։ Occam-ը և նրա աշակերտները ազդել են այդպիսիների զարգացման վրա գիտական հասկացություններև մեխանիկայի և աստղագիտության սկզբունքները, ինչպիսիք են Կոպեռնիկյան երկնային մեխանիկան, իներցիայի օրենքը, ուժի հասկացությունը, անկման օրենքը, ինչպես նաև կոորդինատների մեթոդի կիրառումը երկրաչափության մեջ։ D: FentsSL, 1997 թ.

ռուսերեն ժողովրդական իմաստությունսա արտացոլեց հումորային արտահայտությամբ. «Ինչի՞ն է պետք այծին ակորդեոն»:

Դասի նպատակները.երաժշտական արվեստի նկատմամբ հուզական-արժեքային վերաբերմունքի ձևավորում.

Դասի նպատակները.

Ծանոթություն ֆրանսիացի կոմպոզիտոր Կ. Սեն-Սանսի «Կենդանիների կառնավալ» երաժշտությանը, նրա ինտոնացիոն-պատկերային և ժանրային բնույթին, երաժշտական լեզվի առանձնահատկություններին կենդանիների պատկերների մարմնավորման մեջ.

Գործնական հմտությունների և կարողությունների տիրապետում; Ուսանողների լսողության և կատարողական մշակույթի դաստիարակում. հիշողության, խոսքի, երևակայության զարգացում:

Սարքավորումներ:համակարգիչ, մուլտիմեդիա պրոյեկտոր, էկրան, մագնիսական տախտակ, «Փորձիր ինքդ քեզ» քարտեր; երաժշտական արտահայտչամիջոցների աղյուսակ; Լրացուցիչ նյութ C. Saint-Saens-ի մասին, քարտեր՝ սյուիտի երաժշտական համարների անուններով:

Սլ. 2

1. Զգացմունքային տրամադրություն. Երաժշտական ողջույն. Գիտելիքների թարմացում.

Ուսուցիչ:Խնդրում եմ գուշակեք 4 հանելուկ

1) Հավատում եք, թե ոչ կենդանաբանական այգում
Մի հրաշք գազան է ապրում.
Նա ձեռքը ունի իր ճակատին
Այնքան նման է խողովակին: (Փիղ)

2) Մանկության տարիներին բեղերով երեխա է եղել
Եվ կատվի ձագի պես մյաուսեց:
Նա մռնչաց, երբ մեծացավ,
Քանի որ դա …. (Առյուծ)

3) Հին ժամանակներից այսպես է եղել.
Այս թռչունները հավատարմության խորհրդանիշ են:
Այստեղ նրանք լողում են ջրի երեսին,
Ուրախացնում է բոլոր մարդկանց
Երկու սպիտակ... (կարապներ)

Ուսուցիչ:Լավ արեցիր։ Ասացեք, խնդրում եմ, ինչպե՞ս կարող ենք մեկ բառով ասել, թե ում մասին էին այս հանելուկները։ (Կենդանիների մասին):

Ճիշտ! Այսօր երաժշտության դասին, տարօրինակ կերպով, մենք կխոսենք կենդանիների մասին:

Դասի ավարտին մենք կփորձենք պատասխանել մի լուրջ հարցի. «հնարավո՞ր է կենդանիներին պատկերել երաժշտության օգնությամբ»:

2. Նոր նյութի ներկայացում և պիեսների ունկնդրում «Կենդանիների կառնավալից»:

Ուսուցիչ:Համոզված եմ, որ սիրում եք կենդանիներ: Պատկերացնենք, որ կենդանիներն ու թռչունները, ինչպես մարդիկ, կարող են ունենալ իրենց տոները, և ոչ միայն տոները, այլ ԿԱՐՆԱՎԱԼՆԵՐԸ։ Ի՞նչ գիտեք կառնավալի մասին:

Ուսանողները:Բարեկենդանը տոն է, զվարճանք, ծիծաղ, պար, դիմակներ, տարազներ, երթեր:

Ուսուցիչ:Ֆրանսիացի մեծ կոմպոզիտոր Կամիլ Սեն-Սանսը ստեղծել է մի զարմանալի ստեղծագործություն՝ «Կենդանիների կառնավալը», որին կներկայացնեմ ձեզ։ Նա այս ժանրին տվել է նաև «Կենդանաբանական ֆանտազիա» հետաքրքիր անվանումը։

Նախքան աշխատանքին ծանոթանալը, եկեք պարզենք, թե ով է Ս.Սեն-Սանսը։ ( Լրացուցիչ նյութի հետ աշխատելը). Հավելված 2

Ուսուցիչ:

Ո՞ր երկրի կոմպոզիտորն է C. Saint-Saens-ը:
Ի՞նչ երաժշտական գործիքներ է նվագել կոմպոզիտորը:
Ի՞նչ գիտություններով էր, բացի երաժշտությունից, հետաքրքրված Ս. Սենս-Սանսը։
Ի՞նչ առանձնահատկություններ ունի նրա երաժշտությունը։
Ի՞նչ հասարակություն է կազմակերպել կոմպոզիտորը 1871թ.
Ի՞նչ գործունեություն է գրավել նրան վաղ մանկությունից և ի՞նչ է հիշում կոմպոզիտորն այս շրջանի մասին։

Ուսուցիչ:Ի՞նչ է պետք կոմպոզիտորին իր ստեղծագործությունը հնչեցնելու համար: (Գործիքներ)

Սեն-Սանսի «Կենդանիների կառնավալը» ստեղծագործությունը գրվել է գործիքային անսամբլի համար՝ 2 դաշնամուր, 2 ջութակ, ալտ, թավջութակ, կոնտրաբաս, ֆլեյտա, հարմոնիա, քսիլոֆոն, սելեստա։

Ուշադիր լսեք երաժշտական գործիքների հնչերանգները, դրանք մեզ պետք կգան հետագա աշխատանքի համար։

Ինչպե՞ս են տարբերվում գործիքների հնչերանգները:

Ուսուցիչ: Եկեք համախմբենք մեր գիտելիքները Երաժշտական արտահայտչականության ի՞նչ միջոցներով կարող եք ինչ-որ բան պատկերել: (Տեմբր)

« ստուգեք ինքներդ«- տղաները լսում են գործիքների ձայները, աշխատում են քարտերով։

Ուսուցիչ:

“կենդանիների կառնավալ»- 14 համարներից բաղկացած ծրագրային փաթեթ՝ շողշողացող հումորով, ժանրային էսքիզների թեթևությամբ, քնարական և քնքուշ:

Ծրագրային երաժշտությունը գործիքային երաժշտություն է (առավել հաճախ՝ սիմֆոնիկ), որը հիմնված է «ծրագրի» վրա, այսինքն. ցանկացած կոնկրետ պատմություն: Ստեղծագործության ծրագրային բնույթը կա՛մ արտացոլված է վերնագրում, կա՛մ նշված է հատուկ ներկայացված գրական մեկնաբանության մեջ: Սյուժեի աղբյուրը կարող են լինել պատմական հեքիաթներն ու լեգենդները:

Սյուիտը (ֆրանսիական սյուիտ - հաջորդականություն) ցիկլային երաժշտական ձև է, որը բաղկացած է մի քանի հակապատկեր մասերից։

Ուսուցիչ:Դուք ինքներդ կկռահեք երաժշտական կառնավալի հերոսներին։ Իսկ երաժշտության մեջ ցուցադրվող կենդանուն ճիշտ գուշակելու համար մենք ուշադիր կլսենք անծանոթ երաժշտություն, կորոշենք երաժշտական գույները՝ տեմպ (արագություն), ռեգիստր (խոսք), տեմբր կամ երաժշտական գործիքև արդյունքները մուտքագրեք աղյուսակում:

Այսպիսով, ձեր կարծիքով ո՞վ և ինչո՞ւ կբացի կառնավալը:

Այժմ դուք կլսեք առաջին երաժշտական հատվածը և կփորձեք ինքներդ գուշակել, թե ով է այն։ Նախ կլինի կարճ ներածություն, որի ընթացքում դուք կարող եք պատկերացնել, թե ինչպես են կենդանիները նախուտեստներ անում, հագնում դիմակներ, տարազներ, և բոլորը ուրախ տրամադրություն ունեն (հուսով եմ՝ դուք նույնպես):

Ա)Հնչում է «Արքայական առյուծների երթ». Երեխաներն արտահայտում են իրենց տարբերակները.

Ուսուցիչ: Ճիշտ է: Սա առյուծ է, քանի որ բոլորը գիտեն, որ նա գազանների արքան է։ Կարծում եմ, բոլորը լսեցին դաշնամուրի ցածր հատվածները, որոնք շատ նման էին առյուծի մռնչյունին: Ի՞նչ է նա անում՝ վազո՞ւմ, որսո՞վ։

Առյուծը քայլում է, քայլում, մռնչում է։

Ճիշտ. Պատահական չէ, որ այս երաժշտությունը կոչվում է «Royal Lion March», իսկ երթը միշտ հանդիսավոր երթ է։

Սա ի՞նչ առյուծ է։

Կարևոր, հպարտ, անկախ, կենսուրախ, վախեցնող, գլուխը բարձր և այլն։

Ինչպե՞ս է կոմպոզիտորին հաջողվել այդքան լավ մեզ փոխանցել առյուծի կերպարը։ Երաժշտական գույների օգտագործում: Եկեք նորից լսենք և փորձենք միասին (կամ երեխաներից մեկը կգա գրատախտակ) բացահայտել այն երաժշտական գույները, որոնք ցույց են տալիս առյուծը: Հավելված 3

Տեմպ - չափավոր,չէ՞ որ առյուծը քայլում է, ոչ թե վազում, գրանցվում է. կարճ, քանի որ առյուծը չի կարող բարձր ձայնով մռնչալ։ Տեմբր - թավջութակ և դաշնամուր:

բ)Հնչում է «Հավեր և աքլորներ»՝ ուսուցչի հետ աղյուսակը լրացնելը:

V)Հնչում է «անտիլոպներ» - լրացրեք աղյուսակը ինքներդ:

է)Հնչում է «կրիաներ» - լրացրեք աղյուսակը ինքներդ:

դ)Հնչում է «Փղեր» - լրացրեք աղյուսակը ինքներդ:

Ուսուցիչ:Մենք հաջողությամբ լրացրել ենք աղյուսակը, պատասխանելով հարցին. Հնարավո՞ր է երաժշտության մեջ տարբեր նկարներ պատկերել՝ օգտագործելով տեմպը, ռեգիստրը և տեմբրը:

Ուսուցիչ:

Եկեք համախմբենք մեր գիտելիքները. 1. Համերգ-առեղծված

(Արդյունքների ստուգում) առեղծվածային համերգ

2. Վերջնական հարցեր.

1. Ժանրի ի՞նչ սահմանում է տվել կոմպոզիտոր Ս. Սեն-Սանսն իր «Կենդանիների կառնավալը» ստեղծագործությանը:

2. Ի՞նչ է «սյուիտը»:

3. Երաժիշտների ո՞ր խմբի համար է գրվել ստեղծագործությունը։

4. Երաժշտական ի՞նչ միջոցներով է կոմպոզիտորը պատկերել թռչունների, կենդանիների ձայները, նրանց շարժումները:

5. «Կենդանիների կառնավալի» ավարտը լսելուց հետո կերպարների ո՞ր թեմաներն եք ճանաչել:

6. Հնարավո՞ր է երաժշտության օգնությամբ պատկերել կենդանական աշխարհը, ի՞նչ է անհրաժեշտ դրա համար։

Դ/զ. (Նկարներ դասի թեմայով)

Ավագ դպրոցում, ցավոք, կերպարվեստի ուսուցումը նախատեսված չէ, սակայն այս առարկան պահանջված է կերպարվեստի հակում ունեցող դպրոցականների շրջանում։ Ընդ որում, կերպարվեստում ձեռք բերված հմտությունները կորչում են երկու տարվա ընթացքում, երբ նրանք սովորում են տեսողական արվեստին առնչվող հատուկ ուսումնական հաստատություններում։ Ավագ դպրոցի «Դեկորատիվ և կիրառական արվեստի հիմունքներ» ընտրովի դասընթացը ուսանողներին հնարավորություն է տալիս ոչ միայն համախմբել կերպարվեստում առկա գիտելիքները, այլև ձեռք բերել և համակարգել նորերը:

Դասընթացի ընդհանուր նպատակները.
- հեշտացնել վերապատրաստման պրոֆիլի ընտրությունը.
- զարգացնել ինքնորոշման կարողությունները.
- պատասխանատվություն ստեղծել անկախ ընտրության համար.
- զարգացնել մոտիվացիա ձեր սեփական գործունեության համար:

Դասընթացի հատուկ նպատակներ.
- նոր սոցիալ-տնտեսական պայմաններում կերպարվեստի կարևորության բարձրացում՝ որպես անձնական ինքնաիրացման գործոն.
- դասընթացի ուսումնական նյութի կապը ուսանողների ճանաչողական և փոխակերպիչ ստեղծագործական գործունեության հետ.
- դեկորատիվ, կիրառական և կերպարվեստի բնագավառում ավագ ուսանողների պրոֆիլավորում.
- դեկորատիվ և կիրառական արվեստի հիմունքների բնագավառում գիտելիքների, հմտությունների և կարողությունների համակարգում՝ դրանց հետագա կիրառման նպատակով ինչպես կյանքում, այնպես էլ կերպարվեստի հետագա ուսուցման ընթացքում։

Ծրագրի արդիականությունը կայանում է նրանում, որ կրթական համակարգը անցում կատարվի նախնական և մասնագիտացված վերապատրաստման: Դեկորատիվ և կիրառական արվեստի ընտրովի դասընթացի առաջարկվող ծրագիրը գործնական բնույթ ունի և պետք է օգտագործվի 10-11-րդ դասարանների մասնագիտացված կրթության համար՝ որպես մասնագիտացված ընտրովի դասընթաց:

Ծրագրի նորույթն այն է, որ այն ուսանողներին առաջարկում է կարճ ժամանակահատվածում գործնական գործունեության ընթացքում համակարգել դեկորատիվ և կիրառական արվեստի հիմունքներից ստացած գիտելիքները կերպարվեստի դասաժամերին։ Փորձարկել և համակարգել նույն ոլորտում խորացված դասընթացով ձեռք բերված նոր գիտելիքները, հմտություններն ու կարողությունները՝ հատուկ ինտեգրված տեսական նյութի և կոմբինատոր գործնական վարժությունների միջոցով։ Ստեղծում է պայմաններ գիտակցված ընտրությունկերպարվեստի մասնագիտացված դասընթացների ուսանողներ։

Մանկավարժական նպատակահարմարությունն արտահայտվում է վերջնական արդյունքի վրա կենտրոնացած կոմբինատորական վարժությունների կատարման գործընթացում տեսական և գործնական նյութի համակարգվածության մեջ։ Ուսանողների գեղարվեստական և ստեղծագործական գործունեության ակտիվացման միջոցով, որն այս դեպքում բաղկացած է գեղարվեստական և ստեղծագործական հմտություններից և այդ հմտությունների իրականացման մեթոդական մոտեցումից, որտեղ ստեղծագործական զարգացման արդյունավետ ուղիներից մեկը գեղարվեստական և դեկորատիվ տեխնիկայի տիրապետումն է։ գործունեությանը։ Կերպարվեստի գործունեությունը կառուցված է կրկնության, փոփոխության, իմպրովիզացիայի և դիզայնի սկզբունքների վրա: Ուսանողների հետ աշխատանքի այն ձևերը, որոնք նպաստում են գործնական աշխատանքի փուլում գեղարվեստական և տեսողական խնդիրների լուծմանը, անհատական են, խմբային և կոլեկտիվ: Դասավանդման առաջատար մեթոդը կրթական համագործակցությունն է, տեսական նյութի ներկայացումը տեղի է ունենում ուսուցչի և ուսանողների համատեղ գործունեության մեջ, երբ ուսանողները, ներկայացնելով նախկինում ուսումնասիրված տպագիր տեսական նյութը, կենտրոնանում են յուրաքանչյուր կոնկրետ թեմայի հստակության վրա, որոշում են ուսուցչի տրամաբանական կառուցվածքը: նյութը և գտնել փոխադարձ կապ տեսության և պրակտիկայի միջև: Մեծ նշանակություն է տրվում զրույցի ճակատային և անհատական ձևերին, որոնք պետք է ակտիվացնեն ուսանողներին երկխոսության մեջ։
Ծրագրի կարևոր կետը ասոցիատիվ շարքերի ներդրումն է, որի մեթոդաբանությունը հիմնված է Թուլունի մանկավարժական քոլեջի արվեստի և գրաֆիկայի բաժնի ուսուցիչ Թ.Ա.

Դեկորատիվ և կիրառական արվեստի հիմունքներին ուսումնական նյութի յուրացման արդյունքում ուսանողները պետք է.
1. Ունեցեք գաղափարներ.
- դեկորատիվ և կիրառական արվեստի մասին՝ որպես տեսողական գործունեության տեսակ.
- կրթված մարդու կյանքի ոլորտում այս դասընթացի գործնական կիրառման մասին.
- Ինչպես կիրառել այս դասընթացից ստացած գիտելիքները գործնականում:

2. Իմացեք.
- դեկորատիվ և կիրառական արվեստի տեսական հիմքերը.
- ընդհանուր տեղեկություններ դեկորատիվ և կիրառական արվեստի զարգացման պատմության մասին.
- ոճավորման տեխնիկան և զարդանախշերի տեսակները.
- դեկորատիվ կազմի հիմնական օրենքները, կանոնները և միջոցները.
- գունային գիտության հիմնական օրենքները.
- հիմնական նյութերի օգտագործման հատկությունները և տեխնիկական պայմանները.

3. Կարողանալ.
- կատարել դեկորատիվ և դեկորատիվ-թեմատիկ կոմպոզիցիաներ.
- կատարել բուսական և կենդանական ձևերի ոճավորում.
- կիրառել գունային գիտության գիտելիքները գործնականում;
- համակարգել և ինտեգրել գիտելիքներն ու հմտությունները «Ասոցիատիվ նատյուրմորտ» վերջնական ստեղծագործական աշխատանքում:

4. Սեփական:
- դեկորատիվ աշխատանքներ կատարելու համար նյութեր, գործիքներ, սարքավորումներ ընտրելու հիմնական հմտություններ.
- դեկորատիվ աշխատանքի համար առաջադրանքներ դնելու հիմնական հմտություններ.
- արվեստների և արհեստների հիմնական ինքնաուսուցման հմտությունները օգնությամբ մեթոդական գրականությունև տպագիր նյութ։

Դասընթացի ծրագրի նյութի բովանդակությունը
1. Ներածական դաս. 1 ժամ
Տեսական մաս. Դասընթացի նպատակներն ու խնդիրները ուսանողների համար. Ծանոթացում դասընթացի ծրագրին, դասընթացի ավարտի մեթոդներին և տեսության և պրակտիկայի վերաբերյալ վերջնական աշխատանքի ձևին: Ընդհանուր տեղեկություններ դեկորատիվ և կիրառական արվեստի, նրա դերի մասին մարդկային գործունեության մասնագիտական ոլորտում:
Թղթի, ներկերի, վրձինների տեսակները, դրանց փոխազդեցությունն ու ազդեցությունը դեկորատիվ աշխատանքների որակի վրա։
Տեսողական տիրույթ. դիտում մուլտիմեդիա շնորհանդեսներ դեկորատիվ և կիրառական արվեստի տեսակների վերաբերյալ, որոնք կառաջարկվեն 10-11-րդ դասարաններում մասնագիտացված վերապատրաստման ընթացքում: «Բատիկ», «Կերամիկա», «Դեկորատիվ կոմպոզիցիա».
Գրականություն ուսուցիչների համար. Դեկորատիվ արվեստի հիմունքները դպրոցում. ուսուցողական. - Մ.: Կրթություն, 1981:

2. Ոճավորումը՝ որպես առարկայի դեկորատիվ որակները բացահայտելու միջոց։ 2 ժամ
Տեսական մաս. «Սթիլիզացիա» հասկացության կրկնություն. Ոճավորման դերը դեկորատիվ և կիրառական արվեստում. Ոճավորումը որպես կոմպոզիցիայի միջոց դեկորատիվ և դեկորատիվ նատյուրմորտում։ Ոճավորման տեխնիկա՝ ուրվագիծ, ուրվագիծ, դեֆորմացիա, կետ, գույն, հարված, ասոցիացիա, ձևավորում, պլաստիկ փոփոխություն: Styling գործընթացը.
Գործնական մաս. Բույսի ոճավորումը նկարազարդ նյութի հիման վրա՝ որպես հետագա դեկորատիվ թեմայի նախապատրաստական աշխատանք։
Սովորողների խնդրանքով ստեղծագործական խնդիր է կենդանիներին գույներով ոճավորելը:

Գրականություն ուսուցիչների համար.
Խալեցկայա Ի.Բ. Դեկորատիվ և կիրառական արվեստ. Դասագիրք. - Թուլուն, 2008 թ.

3. Գունագիտություն. 4 ժամ
Տեսական մաս. Գույնի նշանակությունը դեկորատիվ և կիրառական արվեստում. Գունային սպեկտրի ֆիզիկական բացատրություն: Գույների գտնվելու վայրը գունային անիվի մեջ և դրանց հետ աշխատելու կանոնները: Գույնի արտադրության հասկացություններ և սկզբունքներ՝ առաջնային գույներ, սառը և տաք գույներ (կրկնություն), քրոմատիկ և ախրոմատիկ գույներ, գունային հագեցվածություն, գույնի կոնտրաստ և նրբերանգ։ Սառը և տաք գույների շեշտադրման հայեցակարգը.
Գործնական մաս.
1. Ասոցիատիվ շարք եղանակային պայմանների և եղանակների համար:
2. Թղթի, ջրաներկի և գուաշի որակի փափուկ և կոշտ վրձինների որոշում և ընտրություն:
3. Գործնական աշխատանք ներկերի խառնման վրա՝ տեսական նյութը համախմբելու և գունագիտության համակցված վարժությունների համար նմուշներ կատարելու համար: Կոմբինատոր վարժություններ քրոմատիկ կոնտրաստի և նրբերանգի և ախրոմատիկ հակադրության և նրբերանգի վերաբերյալ: Սառը և տաք գույների ընդգծման կոմբինատորիկա:
Երաժշտական ուղեկցում. Չայկովսկի «Ծաղիկների վալսը».
Գրականություն ուսուցիչների համար.
Բասով Ն.Գ. Դարի լուսային հրաշք. - Մ.: Մանկավարժություն, 1987:
Լոգվինենկո Գ.Մ. Դեկորատիվ կոմպոզիցիա՝ ձեռնարկ. - Մ.: Վլադոս, 2005:

3. Զարդանախշերի տեսակները և դրանց կազմման եղանակները. 2 ժամ
Տեսական մաս. Զարդանախշի զարգացման պատմություն. Զարդանախշի տեսակները (կրկնություն). Ժապավենի, փակ և ցանցային զարդանախշերի կառուցման մեթոդներ. Ռիթմի, հարաբերությունների, շարժառիթների և դադարի հայեցակարգը: Զարդարի գունային ներդաշնակություն. Զարդարի մեջ համաչափություն և ասիմետրիա.
Գործնական մաս.
1. Զգացմունքների ասոցիացիաներ.
2. Նախորդ դասերի բույսերի ոճավորման տարրերի օգնությամբ ժապավենի, ցանցի, փակ զարդի գծագրում: Գուաշի զարդանախշերի պատրաստում քրոմատիկ և ախրոմատիկ գույներով՝ ուսանողների ընտրությամբ կոնտրաստի, նրբերանգի, տաք կամ սառը գույների շեշտադրման համար։
Ընդլայնված մակարդակ՝ ուսանողների ցանկությամբ։ Փակ դեկորատիվ կոմպոզիցիաների կատարում.
Երաժշտական ուղեկցում. Ռիմսկի-Կորսակով «Իշամեղու թռիչքը». Թեթև նվագախմբային երաժշտություն.
Գրականություն ուսուցիչների համար.
Լոգվինենկո Գ.Մ. Դեկորատիվ կոմպոզիցիա՝ ձեռնարկ. - Մ.: Վլադոս, 2005:
Վորոբյովա Օ.Յա. Դեկորատիվ և կիրառական արվեստ. //Ուսուցիչ. - 2007 թ.

4. Կոմպոզիցիան դեկորատիվ նատյուրմորտում։ 2 ժամ
Տեսական մաս. «Կերպարվեստ» կուրսում ուսումնասիրվել է «կոմպոզիցիա» հասկացությունը: Կոմպոզիցիոն կենտրոն, ամբողջականություն, ռիթմ, դադար, հակադրություն դեկորատիվ կոմպոզիցիայում: Պատկերի և ֆոնի, մեծ և փոքր ձևերի փոխհարաբերությունները: Կոմպոզիցիոն խնդիրների լուծման մեթոդներ և տեխնիկա. Ստատիկա և դինամիկան կոմպոզիցիայում:
Գործնական մաս.
1. Զորավարժություններ ստատիկայի և դինամիկայի ասոցիացիաների վերաբերյալ:
2. Նախորդ «Գունագիտություն» թեմայից նախապես գունավոր թղթից ապլիկեի տեխնիկայի կիրառմամբ կոմպոզիցիոն խնդիրների լուծման կոմբինատոր վարժություններ: Կոմպոզիցիայի տեխնիկայի սխեմաների կատարում.
Երաժշտական ուղեկցում. Ռիմսկի-Կորսակով «Իշամեղու թռիչքը». Թեթև նվագախմբային երաժշտություն. Չայկովսկու «Սեզոններ».
Գրականություն ուսուցիչների համար.
Լոգվինենկո Գ.Մ. Դեկորատիվ կոմպոզիցիա՝ ձեռնարկ. - Մ.: Վլադոս, 2005:
Շորոխով Է.Վ. Կազմը. - Մ.: Կրթություն, 1986:
5. Ասոցիատիվ նատյուրմորտ. 4 ժամ. Վերջնական աշխատանք
Տեսական մաս. Աշխատանքի փուլերը կետի վրա. Հյուսվածքը և դրա կիրառումը դեկորատիվ նատյուրմորտում.
Գործնական մաս.
1. «Նատյուրմորտ» թեմայով ասոցիատիվ շարքի անցկացում և որպես կետեր ընտրելով հաջող տարբերակներ։
2. Նատյուրմորտի կազմը գունավոր լուծելու համար նախադասությունների մշակում:
3. Տարբեր տեսողական տեխնիկայի և գեղարվեստական տեխնիկայի՝ ջրաներկ, գուաշ, մոնոտիպ, կոլաժ, դեկորատիվ կոմպոզիցիայի իրականացում, որը հիմնված է տարբեր տեսողական տեխնիկայի և գեղարվեստական տեխնիկայի համադրության վրա, հյուսվածքների օգտագործմամբ, ոճավորման տեխնիկայի և դեկորատիվ դեկորների կիրառում ուսանողների ընտրությամբ:
Երաժշտական ուղեկցում. Թեթև նվագախմբային երաժշտություն.
«Դեկորատիվ և կիրառական արվեստի հիմունքներ» ընտրովի դասընթացի շրջանակներում ուսանողների գործունեության արդյունքները։

Վերահսկիչ նյութեր
Դասընթացի ավարտին հիմնական գիտելիքները կամ տեսական հսկողությունը թարմացնելու համար թեստեր կազմելու հարցեր
1. Որո՞նք են առարկաները դեկորատիվ պատկերելիս փոխակերպելու հնարավորությունները:
2. Բացատրեք, թե ինչ է նշանակում իրականությանը մոտ դեկորատիվ նկարչություն:
3. Ո՞րն է ոճավորված առարկաների դեկորատիվ գծագրի իմաստը:
4. Բնական ձևերի ոճավորման ի՞նչ եղանակներ են հնարավոր։
5. Ո՞րն է տարբերությունը քրոմատիկ և ախրոմատիկ գույների միջև:
6. Թվարկե՛ք գույնի հիմնական բնութագրերը:
7. Թվարկե՛ք գունային հակադրությունների տեսակները և նկարագրե՛ք դրանք:
8. Նկարագրեք գունային հակադրության եռանկյունու մոդելը:
9. Ի՞նչ գունային երանգներ են ստացվում իրար հակադիր փոխլրացնող տարբեր զույգ գույների խառնելով:
10. Ինչպիսի՞ն է կոմպոզիցիայի ստեղծման գործընթացը:
11. Ի՞նչ է նշանակում «հավասարակշռություն» հասկացությունը կազմության մեջ և ինչ գործոններից է այն կախված:
12. Ինչպե՞ս է ձեռք բերվում դինամիզմը կոմպոզիցիայում:
13. Ի՞նչ տեխնիկայի կիրառումն է կոմպոզիցիային տալիս դեկորատիվ որակ:
14. Թվարկե՛ք կոմպոզիցիոն կենտրոնի կազմակերպման ուղիները:
15. Ո՞րն է ինքնաթիռը մասերի բաժանելու նպատակը:
16. Ո՞րն է դոմինանտի դերը կոմպոզիցիայի մեջ:

Մատենագիտություն
1. Վիգոտսկի Լ.Ս. Երևակայություն և ստեղծագործականություն: - Մ.: Կրթություն, 1991:
2. Ներածություն հոգեբանության / խմբ. Ա.Վ. Պետրովսկին։ - Մ.: Ակադեմիա, 1996:
3. Համառոտ մանկավարժական բառարան՝ ուսումնական տեղեկատու ձեռնարկ / Գ.Ա. Անդրեևա, Գ.Ս. Վյալիկովա,
Ի.Ա. Տյուտկովա. - Մ.: Վ. Սեկաչև, 2005 թ.
4. Մանկավարժություն՝ դասագիրք. օգնություն ուսանողների համար բարձրագույն մանկավարժական ուսումնական հաստատություններ / Վ.Ա. Սլաստենինը, Ի.Ֆ. Իսևը, Է.Ն. Շիյանով; խմբագրել է Վ.Ա. Սլաստենինա. - 3-րդ հրատ. - Մ.: Ակադեմիա, 2004:
5. Ռոստովցև Ն.Ն., Տերենտև Ա.Է. Ստեղծագործական կարողությունների զարգացում նկարչության դասարաններում. դասագիրք. ձեռնարկ մանկավարժական ինստիտուտների արվեստի և գրաֆիկայի ֆակուլտետների ուսանողների համար։ - Մ.: Կրթություն, 1987:
6. Rubinstein S. L. Ընդհանուր հոգեբանության հիմունքներ. 2 հատորով - Մ.: Մանկավարժություն, 1989 թ.
7. Սոլովյով Ս.Ա. Դեկորատիվ ձևավորում. - Մ.: Կրթություն, 1987:
8. Շորոխով Է.Վ. Կազմը. - Մ.: Կրթություն, 1986:
9. Լոգվինենկո Գ.Մ. Դեկորատիվ կոմպոզիցիա՝ դասագիրք. նպաստ. - Մ.: Վլադոս, 2005:
10.Դեկորատիվ արվեստի հիմունքները դպրոցում.դասագիրք. նպաստ. - Մ.: Կրթություն, 1981:
11. Բասով Ն.Գ. Դարի լուսային հրաշք. - Մ.: Մանկավարժություն, 1987:
12. Նեմենսկի Բ.Մ. Գեղեցկության իմաստությունը. - Մ.: Կրթություն, 1987:
13. Վեսնին Ա.Ֆ. Գույների խառնում. մեթոդ. առաջարկություններ։ - Իրկուտսկ, 2006 թ.
14. Յաբլոնսկի Վ.Ա. Գծագրական և կոմպոզիցիայի հիմունքներ. - Մ.: Բարձրագույն դպրոց, 1978:
15. Զոլոտարևա Է.Մ. Եկեք սովորենք նկարել. - Մ.: Մանկավարժություն, 1993:
16. Խալեցկայա Ի.Բ. Դեկորատիվ և կիրառական արվեստ. Դասագիրք. նպաստ. - Թուլուն, 2008 թ.
17. Պրոշչիցկայա Է.Ն. Ընտրեք մասնագիտություն՝ սովորել։ նպաստ. - Մ.: Կրթություն, 1991:
18. Մոլեւա Ն.Մ. Ռուս նշանավոր արվեստագետներ և ուսուցիչներ. - Մ.: Կրթություն, 1991:
19. Օվսյաննիկով Մ.Ֆ. Համառոտ բառարանգեղագիտության մասին. գիրք ուսուցիչների համար. - Մ.: Կրթություն, 1983:
20. Բորոդուլին Վ.Ա. Գեղարվեստական արհեստի հիմունքները. - Մ.: Կրթություն, 1979:
21. Դպրոց և արտադրություն՝ գիտամեթոդական հանդես։ - 2008. - թիվ 3:
22. Իվանով Գ.Ի. Ստեղծագործության բանաձևեր կամ Ինչպես սովորել հորինել. գիրք ավագ դպրոցի աշակերտների համար: - Մ.: Կրթություն, 1994:
23. Վորոբյովա Օ.Յա. Արվեստ և արհեստ.//Ուսուցիչ. - 2007 թ.
24. Կուլագին Բ.Վ. Մասնագիտական հոգեախտորոշման հիմունքները. - Մ., 1984:

Նշում խմբ. Դասընթացի շնորհանդեսը և դասերի սցենարները հրապարակված են Teacher’s Newspaper կայքում http://www.site/method_article/872

Օլգա ԴՄԻՏՐԻԵՎԱ, Իրկուտսկի մարզի Տուլուն քաղաքի թիվ 25 միջնակարգ դպրոցի տեխնիկայի, գծանկարի և կերպարվեստի ուսուցչուհի, XVI Համառուսաստանյան մրցույթի հաղթող։ մեթոդաբանական զարգացումներ«Հարյուր ընկերներ»

Մարդը նաև ձևավորում է նյութը՝ ըստ գեղեցկության օրենքների։

Գեղեցկությունը լայն տարածում ունի մեզ շրջապատող աշխարհում։ Միայն արվեստի գործերը չեն, որ գեղեցիկ են: Գեղեցիկ կարող են լինել և՛ գիտական տեսությունը, և՛ առանձին գիտափորձը։ Մենք գեղեցիկ ենք անվանում մարզիկի ցատկը, վարպետորեն խփած գոլը կամ շախմատային խաղը։ Գեղեցիկ բան, որը պատրաստել է բանվորը՝ իր գործի վարպետը։ Գեղեցիկ է կնոջ դեմքը և արևածագը լեռներում: Սա նշանակում է, որ այս բոլոր առարկաների ընկալման գործընթացում, որոնք այնքան տարբեր են միմյանցից, ինչ-որ ընդհանրություն կա։ Ինչ է սա?

Անհավանականորեն դժվար է բառերով սահմանել, թե կոնկրետ ինչն է մեզ հուշում օբյեկտը գեղեցիկ ճանաչելու: Գեղեցկությունը խուսափում է մեզանից հենց որ մենք փորձում ենք այն բացատրել բառերով, այն թարգմանել պատկերների լեզվից տրամաբանական հասկացությունների լեզու: «Գեղեցկության ֆենոմենը», - գրում է փիլիսոփա Ա.Վ. Գուլիգան, «պարունակում է որոշակի գաղտնիք, որը ընկալվում է միայն ինտուիտիվ և անհասանելի դիսկուրսիվ մտածողության համար»: «Գիտություն» և «հումանիտար» (գիտության թագավորություն և արժեքների թագավորություն) տարբերելու անհրաժեշտությունը. P.S.), – շարունակում է այս միտքը Լ.Բ. Բաժենով, – անխուսափելիորեն բխում է մտքի և փորձի տարբերությունից։ Միտքն օբյեկտիվ է, փորձը՝ սուբյեկտիվ։ Մենք, իհարկե, կարող ենք փորձը դարձնել մտքի առարկա, բայց հետո այն անհետանում է որպես փորձ: Ոչ մի օբյեկտիվ նկարագրություն չի կարող փոխարինել փորձի սուբյեկտիվ իրականությանը»։

Այսպիսով, գեղեցկությունն առաջին հերթին փորձ է, հույզ, և դրական հույզ՝ հաճույքի յուրահատուկ զգացում, որը տարբերվում է այն հաճույքներից, որոնք մեզ տալիս են շատ օգտակար, կենսական առարկաներ, որոնք օժտված չեն զգացողություն առաջացնելու հատկությամբ։ գեղեցկության. Բայց մենք գիտենք, որ «ցանկացած հույզ մարդու ուղեղի արտացոլումն է ցանկացած ընթացիկ կարիքի և այդ կարիքը բավարարելու հավանականության (հնարավորության), որը սուբյեկտը գնահատում է՝ ակամա համեմատելով տեղեկատվությունը նպատակին հասնելու համար կանխատեսելիորեն անհրաժեշտ միջոցների մասին (անհրաժեշտության բավարարում): ) տվյալ պահին ստացված տեղեկություններով» (տե՛ս «Գիտություն և կյանք» թիվ 3, 1965 թ.)։

Եթե գեղեցկությունը փորձառություն է, հուզական ռեակցիա մտածված առարկայի նկատմամբ, բայց մենք ի վիճակի չենք այն բառերով բացատրել, ապա գոնե կփորձենք գտնել մի շարք հարցերի պատասխանը, որոնք տանում են դեպի այս հանելուկի լուծումը։

Առաջին հարցը. Ո՞ր կարիքի (կամ կարիքների) բավարարման հետ կապված է առաջանում գեղեցկության մատուցած հաճույքի հույզը։ Տեղեկություններ այն մասին, թե կոնկրետ ինչից է գալիս մեզ արտաքին աշխարհայս պահին?

Երկրորդ հարցը. Ինչո՞վ է այս զգացմունքային փորձը, այս հաճույքը տարբերվում բոլոր մյուսներից:

Եվ վերջապես երրորդ հարցը. Ինչո՞ւ կենդանի էակների երկարատև էվոլյուցիայի ընթացքում, ներառյալ մարդու մշակութային և պատմական զարգացումը, առաջացավ գեղեցկության նման առեղծվածային, բայց ակնհայտորեն անհրաժեշտ զգացողություն:

Գեղեցկության տարբերակիչ հատկանիշների, թերեւս, ամենաամբողջական թվարկումը տվել է մեծը գերմանացի փիլիսոփաԻմանուել Կանտը իր «Գեղեցիկի վերլուծաբան» աշխատության մեջ։ Եկեք նայենք նրա չորս սահմանումներից յուրաքանչյուրին:

«Գեղեցիկ առարկան հաճույք է առաջացնում՝ զերծ բոլոր հետաքրքրություններից»

Կանտի կողմից ձևակերպված առաջին «գեղեցկության օրենքը» որոշակի շփոթություն է առաջացնում։ Կանտի հայտարարությունը հակասում է զգացմունքների կարիք-տեղեկատվության տեսությանը, որին մենք անդրադարձանք վերևում։ Այս տեսությունից հետևում է, որ ցանկացած շահի հետևում ընկած է դրա առաջացման անհրաժեշտությունը։ Ըստ Կանտի՝ գեղեցկության մատուցած հաճույքը զգացմունք է ստացվում... առանց կարիքի։ Ըստ երեւույթին, դա այդպես չէ։ Խոսելով «շահերից» ազատության մասին՝ Կանտը նկատի ուներ միայն մարդու կենսական, նյութական և սոցիալական կարիքները սննդի, հագուստի, ծննդաբերության, սոցիալական ճանաչման, արդարության, էթիկական չափանիշներին համապատասխանելու և այլն: Այնուամենայնիվ, մարդն ունի մի շարք այլ կարիքներ, ներառյալ նրանք, որոնք սովորաբար կոչվում են «գեղագիտական կարիքներ»։

Սա առաջին հերթին գիտելիքի կարիքն է, ինչ-որ նորի, դեռևս անհայտ, նախկինում չհանդիպված տենչը: Ինքը՝ Կանտը, գեղեցկությունը սահմանեց որպես «ճանաչողական ունակությունների խաղ»։ Հետախուզական վարքագիծը, որը զերծ է սննդի, էգից, բույն կառուցելու նյութից և այլն փնտրելուց, կարելի է նկատել նույնիսկ կենդանիների մոտ։ Մարդկանց մեջ այն հասնում է իր բարձրագույն դրսևորումների՝ անշահախնդիր գիտելիքներով: Այնուամենայնիվ, դա անշահախնդիր է: Փորձերը ցույց են տվել, որ եթե մարդն ամբողջությամբ զրկվի նոր տպավորությունների ներհոսքից՝ բավարարելով իր բոլոր ֆիզիկական կարիքները (սնունդ, հարմարավետ մահճակալ, ջերմաստիճանի հարմարավետություն), ապա այդպիսի տեղեկատվական աղքատ միջավայրում շատ արագ կզարգանան ծանր նյարդահոգեբանական խանգարումներ։

Նոր, նախկինում անհայտ տեղեկատվության անհրաժեշտությունը, որի պրագմատիկ իմաստը դեռ պարզված չէ, կարելի է բավարարել երկու եղանակով՝ ուղղակիորեն տեղեկատվություն կորզելով շրջակա միջավայրից կամ վերամիավորելով նախկինում ստացված տպավորությունների հետքերը, այսինքն՝ օգնությամբ. ստեղծագործական երևակայություն. Ամենից հաճախ երկու ալիքներն էլ օգտագործվում են միասին: Երևակայությունը կազմում է վարկած, որը համեմատվում է իրականության հետ, և եթե այն համապատասխանում է օբյեկտիվ իրականություն, նոր գիտելիքներ են ծնվում աշխարհի և մեր մասին։

Ճանաչողության կարիքը բավարարելու համար առարկան, որը մենք գնահատում ենք որպես գեղեցիկ, պետք է պարունակի նորության, զարմանքի, արտասովորության տարր և առանձնանա երկրորդ պլանից։ միջին նորմայլ հարակից օբյեկտներին բնորոշ բնութագրերը. Նկատի ունեցեք, որ նորության ամեն աստիճան չէ, որ դրական հույզեր է առաջացնում: Երիտասարդ կենդանիների և երեխաների վրա կատարված փորձերի ժամանակ ամերիկացի հոգեբան Տ. Շնեյրլան պարզել է, որ գրավում է միայն չափավոր նորույթը, որտեղ նորի տարրերը համակցված են նախկինում հայտնի բնութագրերի հետ: Չափից դուրս նոր և անսպասելի վախ է առաջացնում, տհաճություն և վախ է առաջացնում: Այս տվյալները լավ համընկնում են զգացմունքների անհրաժեշտ տեղեկատվության տեսության հետ, քանի որ ոչ միայն նոր ստացված տեղեկատվությունը կարևոր է հուզական ռեակցիայի համար, այլև դրա համեմատությունը նախկինում գոյություն ունեցող գաղափարների հետ:

Գիտելիքի և հետաքրքրասիրության կարիքը մեզ խրախուսում է մտածել այնպիսի առարկաների մասին, որոնք ոչինչ չեն խոստանում բավարարել մեր նյութական և սոցիալական կարիքները՝ հնարավորություն տալով մեզ տեսնել այդ առարկաների մեջ մի նշանակալից բան, որը տարբերում է դրանք շատ այլ նմանատիպ առարկաներից: Թեմայի նկատմամբ «անշահախնդիր» ուշադրությունը կարևոր, բայց ակնհայտորեն անբավարար պայման է գեղեցկությունը բացահայտելու համար: Ճանաչողության անհրաժեշտությանը պետք է միանան որոշ լրացուցիչ կարիքներ, որպեսզի վերջիվերջո առաջանա գեղեցկության զգացմունքային փորձը:

Վերլուծելով մարդկային գործունեության բազմաթիվ օրինակներ, որտեղ վերջնական արդյունքը գնահատվում է ոչ միայն օգտակար, այլև գեղեցիկ, մենք տեսնում ենք, որ ջանք խնայելու անհրաժեշտությունը, գիտելիքներով, հմտություններով և կարողություններով հագեցված լինելու անհրաժեշտությունը, որոնք տանում են դեպի ամենակարճն ու վստահությունը։ նպատակին հասնելու ճանապարհը.

Շախմատի խաղի օրինակով գեղագետ և դրամատուրգ Վ.Մ. Վոլկենշտեյնը ցույց տվեց, որ մենք խաղը գեղեցիկ ենք գնահատում ոչ թե այն ժամանակ, երբ հաղթանակը ձեռք է բերվում երկար դիրքային պայքարի միջոցով, այլ երբ այն առաջանում է անկանխատեսելիորեն, տպավորիչ զոհաբերության արդյունքում, օգտագործելով մարտավարական այնպիսի սարք, որը մենք ամենաքիչն էինք սպասում: Ձևակերպելով գեղագիտության ընդհանուր կանոնը՝ հեղինակը եզրակացնում է. «գեղեցկությունը նպատակասլաց և բարդ (դժվար) հաղթահարում է»։ Գրող Բերտոլտ Բրեխտը գեղեցկությունը սահմանել է որպես դժվարությունների հաղթահարում: Ի շատ ընդհանուր տեսարանկարելի է ասել, որ գեղեցկությունը բարդության վերածումն է պարզության: Ֆիզիկոս Վ.Հայզենբերգի կարծիքով՝ նման կրճատումը գիտական գործունեության գործընթացում ձեռք է բերվում ընդհանուր սկզբունքի հայտնաբերմամբ, որը հեշտացնում է երեւույթների ըմբռնումը։ Նման բացահայտումը մենք ընկալում ենք որպես գեղեցկության դրսեւորում։ ԽՍՀՄ ԳԱ թղթակից անդամ Մ.Վ. Վոլկենշտեյնը վերջերս առաջարկեց մի բանաձև, ըստ որի գիտական խնդրի լուծման գեղագիտական արժեքը որոշվում է դրա բարդության հարաբերակցությամբ նվազագույն հետազոտական ծրագրին, այսինքն ՝ առավել ունիվերսալ օրինակին, որը թույլ է տալիս մեզ հաղթահարել սկզբնական պայմանների բարդությունը ( տես «Գիտություն և կյանք» թիվ 9, 1988):

Գեղեցկությունը գիտության մեջ առաջանում է երեք պայմանների համադրումից՝ լուծման օբյեկտիվ ճիշտությունը (որակ, որն ինքնին գեղագիտական արժեք չունի), դրա անսպասելիությունը և տնտեսությունը։

Գեղեցկությունը՝ որպես բարդության հաղթահարում, հանդիպում ենք ոչ միայն գիտնականի գործունեության մեջ։ Մարզիկի ջանքերի արդյունքը կարելի է չափել վայրկյաններով և սանտիմետրերով, բայց մենք նրա ցատկը և վազքը գեղեցիկ կանվանենք միայն այն դեպքում, եթե մարզական ռեկորդային արդյունք ձեռք բերվի ամենատնտեսապես։ Մենք հիացած ենք վիրտուոզ ատաղձագործի աշխատանքով՝ ցուցադրելով մասնագիտական հմտության ամենաբարձր դասը, որը հիմնված է համապատասխան հմտությունների առավելագույն առկայության վրա՝ նվազագույն ջանքերի գնով:

Այս երեք կարիքների՝ գիտելիքի, սարքավորումների (կոմպետենտություն, սարքավորում) և էներգիայի տնտեսության համադրությունը, դրանց միաժամանակյա բավարարվածությունը գործունեության գործընթացում կամ այլ մարդկանց գործունեության արդյունքները գնահատելիս մեզ հաճույքի զգացում է տալիս այն, ինչի հետ շփվել ենք։ կոչել գեղեցկություն.

«Գեղեցիկն այն է, ինչ բոլորին դուր է գալիս»

Քանի որ մենք ի վիճակի չենք տրամաբանորեն հիմնավորել, թե ինչու է տվյալ առարկան ընկալվում որպես գեղեցիկ, մեր գեղագիտական գնահատման օբյեկտիվության միակ հաստատումը այս առարկայի կարողությունն է նմանատիպ փորձ առաջացնել այլ մարդկանց մեջ: Այլ կերպ ասած, կարեկցանքը գալիս է գիտակցության օգնությանը որպես բաժանված, սոցիալականացված գիտելիք, գիտելիք ինչ-որ մեկի հետ միասին:

Կանտը, և նրանից հետո այս տողերի հեղինակը, կարելի է առարկել, որ գեղագիտական գնահատականները ծայրաստիճան սուբյեկտիվ են, կախված են տվյալ անձը դաստիարակված մշակույթից և ընդհանրապես՝ «ճաշակների շուրջ վիճաբանություն չկա»։ Արվեստաբանն այժմ կբերի գեղանկարչության նորարար ստեղծագործությունների օրինակներ, որոնք սկզբում կոչվել են անգրագետ դամբուլներ, իսկ հետո հռչակվել գլուխգործոցներ և տեղադրվել աշխարհի լավագույն թանգարաններում։ Չժխտելով գեղագիտական գնահատականների կախվածությունը տվյալ սոցիալական միջավայրում ընդունված պատմականորեն հաստատված նորմերից, մարդու մտավոր զարգացման մակարդակից, նրա կրթությունից, դաստիարակության պայմաններից և այլն, կարող ենք առաջարկել գեղեցկության որոշակի համընդհանուր չափանիշ։ Դրա միակ չափանիշը կարեկցանքի երեւույթն է, որը չի կարող թարգմանվել տրամաբանական ապացույցների լեզվով։

Հրաշալին այն է, որ այն բավականին երկար ժամանակ է, ինչ ճանաչվել է որպես այդպիսին բավականին մեծ թվով մարդկանց կողմից։ Զանգվածային, բայց կարճաժամկետ հրապուրանքը կամ գիտակների սահմանափակ շրջանակի երկարաժամկետ հարգանքը չեն կարող ցույց տալ օբյեկտի գեղագիտական ակնառու արժանիքները: Այս արժանիքների օբյեկտիվ չափանիշն է միայն երկար տարիներ հանրային լայն ճանաչումը։ Ասվածի ճշմարտացիությունը առավել ցայտուն դրսևորվում է արվեստի մեծ գործերի ճակատագրում, որին մարդիկ դարեր շարունակ դիմել են որպես գեղագիտական հաճույքի աղբյուր։

«Գեղեցկությունը առարկայի նպատակասլացությունն է՝ առանց որևէ նպատակի գաղափարի»

Կանտի երրորդ «գեղեցկության օրենքը» կարելի է մեկնաբանել այսպես. Քանի որ մենք ի վիճակի չենք բառերով սահմանել, թե ինչ հատկություններ պետք է ունենա առարկան գեղեցիկ լինելու համար, մենք չենք կարող մեր առջեւ նպատակ դնել բացարձակապես գեղեցիկ առարկա ստեղծել։ Մեզ ստիպում են նախ դա անել (մի բան սարքել, սպորտային վարժություն կատարել, ակտ կատարել, ստեղծել արվեստի գործ և այլն), հետո գնահատել՝ գեղեցիկ է, թե ոչ։ Այսինքն՝ օբյեկտը պարզվում է, որ համապատասխանում է նախապես չնշված նպատակին։ Այսպիսով, ի՞նչ համապատասխանության մասին է խոսում Կանտը: Համապատասխանությունը ինչի՞ն:

Ամեն անգամ, երբ քննարկվում է առարկայի գեղեցկությունը, ընդգծվում է նրա ձևի կարևորությունը։ «Արվեստի գործը,- գրում է Հեգելը,- որը չունի համապատասխան ձև, հենց այն պատճառով, որ այն իսկական չէ, այսինքն՝ իսկական արվեստի գործ»: Ավելի լայն իմաստով, չսահմանափակվելով արվեստի բնագավառով, փիլիսոփա Ա.Վ. Գուլիգան գեղեցկությունը համարում է «արժեքային նշանակություն ունեցող ձև»։ Բայց ո՞ր դեպքում է ձևը դառնում արժեքային, և ի՞նչ է «արժեքը» ընդհանրապես։ Ակադեմիկոս Պ.Ն. Ֆեդոսեևը, ձևակերպելով արժեքների խնդիրը, հիշեցնում է, որ մարքսիզմի համար «... բարձրագույն մշակութային և բարոյական արժեքները նրանք են, որոնք առավելապես նպաստում են հասարակության զարգացմանը և անհատի համակողմանի զարգացմանը»: Եկեք հիշենք զարգացման այս շեշտադրումը, այն օգտակար կլինի մեզ մեկից ավելի անգամ:

Կարելի է ասել, որ գեղեցկությունը երևույթի ձևի (կազմակերպության, կառուցվածքի) առավելագույն համապատասխանությունն է մարդու կյանքի նպատակին: Այս նամակագրությունը նպատակահարմար է։ Օրինակ, մարզիկի ցատկը, չնայած ռեկորդային արդյունքին, մենք կընկալենք որպես տգեղ, եթե արդյունքը ձեռք բերվի ուժի ծայրահեղ լարումով, ջղաձգական ցնցումով, դեմքի գրեթե ցավոտ ծամածռությամբ: Ի վերջո, սպորտը մարդու ներդաշնակ զարգացման, ֆիզիկական կատարելագործման միջոց է, և երկրորդ հերթին՝ սոցիալական հաջողության միջոց և նյութական պարգևներ ստանալու միջոց։

Այն իսկապես օգտակար է, քանի որ այն գեղեցիկ է, ասել է Անտուան դը Սենտ-Էքզյուպերին: Բայց նա չկարողացավ ասել. դա իսկապես գեղեցիկ է, որովհետև ... օգտակար է: Այստեղ հակադարձ հարաբերություն չկա:

Մենք գեղեցիկ չենք ճանաչում ուտիլիտարորեն անարժեք իրը, ֆուտբոլիստի հարվածը դարպասի կողքով, պրոֆեսիոնալ անգրագետ աշխատանքը, անբարոյական արարքը։ Բայց ինչ-որ բանի, գործողության, արարքի միայն ուտիլիտար օգտակարությունը չի գեղեցկացնում դրանք։

Այնուամենայնիվ, մենք տարվեցինք վերլուծությամբ և գրեթե խախտեցինք չորրորդ և վերջին «գեղեցկության օրենքը» մեր պատճառաբանությամբ, այն է.

«Գեղեցիկը հայտնի է առանց հայեցակարգի»

Ժամանակակից գիտության լեզվով սա նշանակում է, որ ուղեղի գործունեությունը, որը հանգեցնում է գեղեցկության խորհրդածությունից հաճույքի զգացմունքային արձագանքին, տեղի է ունենում անգիտակցական մակարդակում:

Համառոտ հիշենք, որ մարդու բարձրագույն նյարդային (մտավոր) գործունեությունը ունի եռաստիճան (գիտակցություն, ենթագիտակցություն, գերգիտակցություն) ֆունկցիոնալ կազմակերպություն (տե՛ս «Գիտություն և կյանք» թիվ 12, 1975 թ.):

Ինչպես նշեցինք վերևում, գիտակցությունը իրականության արտացոլման հատուկ ձև է, գիտելիքի գործառնություն, որը բառերի, մաթեմատիկական նշանների, տեխնիկայի նմուշների, արվեստի գործերի պատկերների օգնությամբ կարող է փոխանցվել այլ մարդկանց, ներառյալ այլ սերունդներին: մշակութային հուշարձանների ձևը. Իր գիտելիքը ուրիշին փոխանցելով՝ մարդն այդպիսով առանձնանում է իրեն այս մյուսից և աշխարհից, որի մասին նա փոխանցում է գիտելիքը։ Ուրիշների հետ շփումը երկրորդ հերթին ծնում է ինքն իր հետ մտավոր երկխոսության կարողություն, այսինքն՝ հանգեցնում է ինքնագիտակցության առաջացման։ Ներքին «ես»-ը, որը դատում է իմ սեփական գործողությունները, ոչ այլ ինչ է, քան իմ հիշողության մեջ պահված «մյուսները»:

Ենթագիտակցությունը անգիտակցական հոգեկանի տեսակ է, որն իր մեջ ներառում է այն ամենը, ինչը գիտակցված է եղել կամ կարող է գիտակցվել որոշակի պայմաններում։ Սրանք լավ ավտոմատացված և, հետևաբար, այլևս անգիտակից հմտություններ են, մոտիվացիոն կոնֆլիկտներ, որոնք ճնշվել են գիտակցության ոլորտից, վարքի սոցիալական նորմեր, որոնք խորապես ներկառուցված են սուբյեկտի կողմից, որոնց կարգավորիչ գործառույթը ընկալվում է որպես «խղճի ձայն», սրտի կանչ», «պարտականության հրաման» և այլն: Ի հավելումն այս նախկինում գիտակցված փորձի, որը լցնում է ենթագիտակցությունը կոնկրետ բովանդակությամբ, որն ունի արտաքին ծագում, կա նաև ենթագիտակցականի վրա ազդեցության ուղղակի ալիք՝ իմիտացիոն վարքագիծ։

Իմիտացիոն վարքագիծը որոշիչ դեր է խաղում մարդկային գործունեությանը (արդյունաբերական, սպորտային, գեղարվեստական և այլն) արվեստի առանձնահատկություններ յուրացնելու գործում։ Խոսքը, այսպես կոչված, «անձնական գիտելիքի» մասին է, որը չի իրացվում ոչ ուսուցչի, ոչ սովորողի կողմից և որը կարող է փոխանցվել բացառապես ոչ բանավոր, առանց բառերի օգնության։ Նպատակը ձեռք է բերվում մի շարք անուղղակի նորմերի կամ կանոնների պահպանմամբ: Դիտարկելով ուսուցչին և ձգտելով գերազանցել նրան՝ աշակերտը ենթագիտակցորեն տիրապետում է այդ նորմերին։

Գերգիտակցությունը ստեղծագործական ինտուիցիայի տեսքով բացահայտվում է ցանկացած ստեղծագործական գործընթացի սկզբնական փուլերում՝ չվերահսկվող գիտակցությամբ և կամքով: Գերգիտակցության նեյրոֆիզիոլոգիական հիմքը սուբյեկտի հիշողության մեջ պահպանված նախկինում ստացված տպավորությունների հետքերի վերափոխումն ու վերամիավորումն է: Գերգիտակցության գործունեությունը միշտ ուղղված է գերիշխող կենսական, սոցիալական կամ իդեալական կարիքի բավարարմանը, որի կոնկրետ բովանդակությունը որոշում է առաջացող վարկածների բնույթը։ Երկրորդ ուղղորդող գործոնը սուբյեկտի կենսափորձն է, որը գրանցված է նրա ենթագիտակցության և գիտակցության մեջ: Գիտակցությունն է, որ ունի ի հայտ եկած վարկածների ընտրության ամենակարևոր գործառույթը՝ սկզբում դրանց տրամաբանական վերլուծության միջոցով, իսկ ավելի ուշ՝ օգտագործելով ճշմարտության այնպիսի չափանիշ, ինչպիսին պրակտիկա է:

Անգիտակցական հոգեկանի` ենթագիտակցությա՞ն, թե՞ գերգիտակցական ոլորտներից է պատկանում մեխանիզմի գործունեությունը, որի արդյունքում առաջանում է գեղեցկության հուզական փորձը։

Այստեղ, անկասկած, մեծ է ենթագիտակցության դերը։ Իրենց գոյության ընթացքում մարդիկ բազմիցս համոզվել են կազմակերպման որոշակի ձևերի առավելությունների մասին ինչպես իրենց գործողություններում, այնպես էլ մարդու կողմից ստեղծված իրերում: Նման ձևերի ցանկը ներառում է ամբողջի մասերի համաչափությունը, հիմնական գաղափարի համար «չաշխատող» ավելորդ մասերի բացակայությունը, համակցված ջանքերի համակարգումը, կրկնվող գործողությունների ռիթմը և շատ, շատ ավելին: Քանի որ պարզվեց, որ այս կանոնները վավեր էին օբյեկտների լայն տեսականի համար, դրանք ձեռք բերեցին անկախ արժեք, ընդհանրացվեցին, և դրանց օգտագործումը դարձավ ավտոմատացված, կիրառվեց «առանց հայեցակարգի միջնորդության», այսինքն. անգիտակցաբար.

Բայց մեր թվարկած բոլոր գնահատականները (և դրանց նման այլ գնահատականները) ցույց են տալիս գործողությունների և իրերի ճիշտ, նպատակահարմար կազմակերպումը, այսինքն՝ միայն օգտակար։ Ինչ վերաբերում է գեղեցկությանը: Նա նորից խուսափել է տրամաբանական վերլուծությունից։

Փաստն այն է, որ ենթագիտակցությունը ֆիքսում և ընդհանրացնում է նորմեր, մի բան, որը կրկնվող, միջին, կայուն, երբեմն արդարացի է մարդկության պատմության ընթացքում։

Գեղեցկությունը միշտ նորմայի խախտում է, դրանից շեղում, անակնկալ, բացահայտում, ուրախալի անակնկալ։ Որպեսզի դրական էմոցիա առաջանա, անհրաժեշտ է, որ ստացված տեղեկատվությունը գերազանցի նախկինում եղած կանխատեսումը, որպեսզի այդ պահին նպատակին հասնելու հավանականությունը զգալիորեն մեծանա։ Մեր հույզերից շատերը՝ դրական և բացասական, առաջանում են մարդու բարձրագույն նյարդային գործունեության անգիտակցական մակարդակում: Ենթագիտակցությունը կարողանում է գնահատել կարիքների բավարարման հավանականության փոփոխությունները: Բայց ենթագիտակցությունն ինքնին ի վիճակի չէ բացահայտել, առարկայից քաղել մի նոր բան, որը, համեմատած ենթագիտակցականում պահպանված «չափանիշների» հետ, հաճույքի դրական հույզ կհաղորդի գեղեցկության ընկալումից։ Գեղեցկության բացահայտումը գերգիտակցության գործառույթ է:

Ստեղծագործական մտքի ուղղություն որոնող

Քանի որ դրական հույզերը ցույց են տալիս նպատակին մոտենալը (անհրաժեշտությունը բավարարելը), իսկ բացասական հույզերը ցույց են տալիս նրանից հեռանալը, բարձրակարգ կենդանիները և մարդիկ ձգտում են առավելագույնի հասցնել (ամրապնդել, կրկնել) առաջինը և նվազագույնի հասցնել (ընդհատել, կանխել) երկրորդը: Ըստ ակադեմիկոս Պ.Անոխինի փոխաբերական արտահայտության՝ զգացմունքները վարքագծի «կրող» դեր են խաղում՝ ձգտելով հաճելիին, մարմինը տիրապետում է օգտակարին, իսկ տհաճից խուսափելով՝ կանխում է հանդիպումները վնասակարի, վտանգավորի հետ։ կործանարար. Միանգամայն պարզ է, թե ինչու է էվոլյուցիան «ստեղծել», իսկ բնական ընտրությունը ֆիքսել է հույզերի ուղեղի մեխանիզմները. ակնհայտ է դրանց կենսական նշանակությունը կենդանի համակարգերի գոյության համար։

Լավ, իսկ գեղեցկության ընկալումից հաճույքի հույզը։ Ինչի՞ն է դա ծառայում: Ինչու՞ է նա: Ինչո՞ւ ենք մենք ուրախանում մի բանում, որը չի հագեցնում քաղցը, չի պաշտպանում մեզ վատ եղանակից, չի օգնում մեզ բարձրացնել մեր վարկանիշը խմբային հիերարխիայում կամ չի տալիս մեզ օգտակար օգտակար գիտելիքներ:

Անթրոպոգենեզի գործընթացում գեղագիտական զգացողության ծագման և մարդու հետագա մշակութային և պատմական էվոլյուցիայի վերաբերյալ հարցի պատասխանը կարող ենք ձևակերպել հետևյալ կերպ. Գեղեցկությունն ընկալելու ունակությունը ստեղծագործելու համար անհրաժեշտ գործիք է:

Ցանկացած ստեղծագործության հիմքում ընկած է նախկինում կուտակված փորձի հետքերի, ներառյալ նախորդ սերունդների փորձը, վարկածներ, ենթադրություններ, ենթադրություններ, յուրօրինակ «հոգեկան մուտացիաներ և ռեկոմբինացիաներ» ստեղծելու մեխանիզմը: Այս վարկածներից առաջանում է ընտրություն՝ դրանց ճշմարտության որոշումը, այսինքն՝ դրանց համապատասխանությունը օբյեկտիվ իրականությանը։ Ինչպես վերևում ասացինք, ընտրության գործառույթը պատկանում է գիտակցությանը, իսկ հետո՝ պրակտիկային։ Բայց կան այնքան վարկածներ, որոնց ճնշող մեծամասնությունը կմերժվի, որ բոլորի փորձարկումն ակնհայտորեն անիրատեսական խնդիր է, ինչպես անիրատեսական է շախմատիստի համար ամեն ինչ անցնելը։ հնարավոր տարբերակներըյուրաքանչյուր հաջորդ քայլը: Ահա թե ինչու նախնական «մաղը» բացարձակապես անհրաժեշտ է գիտակցության մակարդակում փորձարկելու արժանի վարկածները վերացնելու համար:

Հենց այս տեսակի նախնական ընտրությունն է, որով զբաղվում է գերգիտակցությունը, որը սովորաբար կոչվում է ստեղծագործական ինտուիցիա: Ի՞նչ չափանիշներով է այն առաջնորդվում։ Նախ, այն ձևակերպված չէ բառերով (այսինքն՝ անգիտակցաբար) գեղեցկության չափանիշ, զգացմունքային զգացողություն վայելող հաճույք։

Այս մասին մեկ անգամ չէ, որ խոսել են մշակույթի ականավոր գործիչներ։ Ֆիզիկոս Վ. Հայզենբերգ. «...ճշգրիտ բնական գիտության մեջ գեղեցկության ակնարկը հնարավորություն է տալիս ճանաչել մեծ հարաբերությունները նույնիսկ նախքան դրա մանրակրկիտ ըմբռնումը, նախքան այն ռացիոնալ կերպով ապացուցելը»: Մաթեմատիկոս Ջ.Հադամարդ. «Մեր ենթագիտակցության կողմից ձևավորված բազմաթիվ համակցություններից շատերն անհետաքրքիր են և անօգուտ, բայց հետևաբար դրանք ի վիճակի չեն ազդելու մեր գեղագիտական զգացողության վրա. դրանք երբեք չեն իրականանա մեր կողմից. միայն որոշներն են ներդաշնակ և, հետևաբար, և՛ գեղեցիկ, և՛ օգտակար. նրանք ընդունակ են գրգռելու մեր հատուկ երկրաչափական ինտուիցիան, որը մեր ուշադրությունը կգրավի իրենց վրա և դրանով իսկ հնարավորություն կտա գիտակցվելու... Ով զրկված է դրանից (գեղագիտական իմաստից) երբեք իսկական գյուտարար չի դառնա»։ Ավիացիոն դիզայներ Օ.Կ. Անտոնով. «Մենք լավ գիտենք, որ գեղեցիկ ինքնաթիռը լավ է թռչում, բայց տգեղը վատ է թռչում, կամ նույնիսկ ընդհանրապես չի թռչի… Գեղեցկության ցանկությունն օգնում է ընդունել. ճիշտ լուծում, լրացնում է տվյալների բացը»։

Ընթերցողը կարող է նկատել, որ այս բոլոր փաստարկները մենք փոխառում ենք գիտական և տեխնիկական ստեղծագործության ոլորտից՝ հօգուտ գեղեցկության հուզական փորձառության էվրիստիկ ֆունկցիայի: Բայց ի՞նչ պետք է անենք բնական երևույթների գեղեցկության, մարդու դեմքի կամ գործողության գեղեցկության հետ։

Աշխարհն ըստ գեղեցկության օրենքների

Այսինքն՝ մարդը գեղեցկությունը բացահայտում է բնական երևույթների մեջ՝ դրանք ընկալելով որպես բնության ստեղծագործություններ։ Նա, ամենից հաճախ անգիտակցաբար, սեփական ստեղծագործական կարողությունների, ստեղծագործական գործունեության չափանիշները տեղափոխում է բնական երևույթներ։ Կախված տվյալ մարդու աշխարհայացքից՝ որպես այդպիսի «ստեղծող» նկատի ունեն կա՛մ էվոլյուցիայի օբյեկտիվ ընթացքը, թե՛ բնության ինքնազարգացման գործընթացը, կա՛մ Աստծուն՝ որպես ամեն ինչի ստեղծողի: Ամեն դեպքում, մարդու գիտակցությունը ոչ այնքան արտացոլում է գեղեցկությունը, որն ի սկզբանե գոյություն ունի իրեն շրջապատող աշխարհում, այլ ավելի շուտ նախագծում է այս աշխարհի վրա նրա ստեղծագործական գործունեության օբյեկտիվ օրենքները՝ գեղեցկության օրենքները:

Գուցե սա է պատճառը, որ «գեղեցկությունը կփրկի աշխարհը» (Ֆ.Մ. Դոստոևսկի):

Պավել Վասիլևիչ Սիմոնովը ակադեմիկոս է, բարձրագույն նյարդային գործունեության ուսումնասիրման բնագավառի մասնագետ։

«Գիտություն և կյանք» թիվ 4, 1989 թ.

3. «ԸՍՏ ԳԵՂԵՑԿՈՒԹՅԱՆ ՕՐԵՆՔՆԵՐԻ»

«1844 թվականի տնտեսական և փիլիսոփայական ձեռագրերում» կա մի տեղ, որտեղ Մարքսը կարծես ուղղակիորեն խոսում է գեղեցկության և նրա «օրենքների» դերի մասին մարդկային արտադրության պրակտիկայում։ Բոլոր նրանց համար, ովքեր գրում են գեղագիտության խնդիրների մասին, անփոխարինելի ավանդույթ է դարձել այս տողերը մեջբերելը, որպեսզի հետագայում շարունակեն զարգացնել իրենց սեփական գաղափարները՝ լուռ ելնելով, ասես, Մարքսի դիրքերից։ Օրինակ, Լ. Ստոլովիչն անդրադառնում է ստեղծագործության մասին Մարքսի մտքին «ըստ գեղեցկության օրենքների» և եզրակացնում. «Բնության օրենքները դառնում են գեղեցկության օրենքներ, երբ դրանց միջոցով մարդ ինքն իրեն հաստատում է իրականում»: 14. Թվում է, թե Մարքսն իրականում պաշտպանում է օբյեկտիվ օրենքները փոփոխելու և անձի «ինքնահաստատման» աստիճանից կախված բավականին վիճելի գաղափարը։ Լ. Զեդենովը, մեջբերելով նույն տեղը, դրան ավելացնում է իր իսկ արտահայտությունը, որի իմաստն այն է, որ մարդը ստեղծագործում է «մարդկային ցեղի չափման» առնչությամբ 15. Յու Ֆիլիպևը, նշելով նույն տեղը, նշում է համաձայն նրա հայեցակարգի, որ «Մարքսի կողմից «չափ» տերմինով արտահայտված հասկացության իմաստը շատ մոտ է արտահայտվածին. ժամանակակից գիտազդանշանի հայեցակարգը» 16. Կ. Կանտորը գրում է, որ «գեղեցկության օրենքները» հենց նպատակաուղղված աշխատանքի օրենքներն են» 17. Օրինակները կարելի է բազմապատկել այնքան ժամանակ, քանի դեռ գեղագիտության խնդրով զբաղվող հեղինակների գրեթե ողջ շրջանակը չի սպառվել. .

Թվում է, թե մենք կանգնած ենք հենց այն դեպքի հետ, երբ հաստատված ավանդույթը (առանց որևէ կերպ կասկածի տակ դնելու նախորդների դրդապատճառների անկեղծությունը) դեռ ավելի լավ է կոտրել, քան շարունակել։ Ամբողջությամբ մեջբերենք մի պարբերություն «1844 թվականի տնտեսական և փիլիսոփայական ձեռագրերից», որին սովորաբար հիշատակում են.

«Գործնական ստեղծագործություն օբյեկտի աշխարհ, մշակումանօրգանական բնույթը մարդու ինքնահաստատումն է որպես գիտակից ընդհանրական էակ, այսինքն՝ էակ, որը առնչվում է սեռին որպես սեփական էության, կամ իրեն՝ որպես ընդհանուր էակի։ Կենդանին, սակայն, նաեւ արտադրում է. Նա իր համար բույն կամ կացարան է շինում, ինչպես որ անում են մեղուն, կղզին, մրջյունը և այլն։ այն արտադրում է միակողմանի, մինչդեռ մարդը արտադրում է համընդհանուր. այն արտադրում է միայն ֆիզիկական անմիջական կարիքի ուժով, մինչդեռ մարդն արտադրում է նույնիսկ ֆիզիկական կարիքից զերծ, և բառի բուն իմաստով արտադրում է միայն այն ժամանակ, երբ ազատ է դրանից. կենդանին արտադրում է միայն իրեն, մինչդեռ մարդը վերարտադրում է ողջ բնությունը. կենդանու արտադրանքն անմիջականորեն կապված է նրա ֆիզիկական օրգանիզմի հետ, մինչդեռ մարդն ազատորեն առերեսվում է իր արտադրանքի հետ։ Կենդանին նյութ է ձևավորում միայն այն տեսակների չափանիշներին և կարիքներին համապատասխան, որին պատկանում է, մինչդեռ մարդը գիտի, թե ինչպես արտադրել ցանկացած տեսակի չափանիշների համաձայն և ամենուր, որտեղ նա գիտի, թե ինչպես կիրառել համապատասխան միջոցը առարկայի նկատմամբ. դրա համար մարդն էլ է նյութը ձևավորում՝ ըստ գեղեցկության օրենքների» 16.

Այս հատվածի ընդհանուր իմաստն ակնհայտ է. Մարքսն այստեղ խոսում է մարդու և կենդանական կյանքի ազատ, համընդհանուր ստեղծագործ աշխատանքի հիմնարար տարբերության մասին։ Չնայած հարցի խորը և համապարփակ քննարկման առաջ քաշված կողմերի բազմաթիվությանը, որոնցից յուրաքանչյուրը կարող է հատուկ ուսումնասիրության առարկա դառնալ, իրավիճակը որպես ամբողջություն ներկայացվում է բյուրեղյա պարզ և մեկնաբանություն չի պահանջում։ Միակ բացառությունը վերջին արտահայտությունն է, որտեղ, որպես ասվածի հավելում, ներկայացվում է միակ ռալը, որը հնչում է Մարքսի վիթխարի տեսական ժառանգության ողջ ընթացքում, այն գաղափարը, որ մարդը «ձևավորում է նյութը. նաև ըստ գեղեցկության օրենքների»(շեղագիրն իմն է. - Օ.Վ.). Հենց այս գաղափարն է, որ ոչ մի տեղ չի բացատրվել, թե՛ նախկինում, թե՛ ավելի ուշ, որ յուրաքանչյուր գեղագետ ձգտում է մեկնաբանել յուրովի։

Ի՞նչ կարող էր այստեղ իրականում նկատի ունենալ Մարքսը: Խիստ ասած՝ այս մասին կարելի է միայն ենթադրել։ Մինչ կար «Ձեռագրերի» թարգմանությունը, որտեղ «չափ» բառի փոխարեն հայտնվում էր «չափ», կարելի էր ենթադրել, ինչպես անում է Գ. Պոսպելովը, օրինակ, որ նյութը ձևավորել ըստ գեղեցկության օրենքների, նշանակում է «չափել». ստեղծել նյութական առարկաներ [...] «որակի» և «քանակի» միջև փոխհարաբերություններին համապատասխան, որոնք ընկած են յուրաքանչյուր տեսակի օբյեկտների ամբողջ ներքին կառուցվածքի հիմքում, հարաբերություններ, որոնք բխում են. նշանակումներայս տեսակը»։

«Մարդիկ, - գրում է Գ. Պոսպելովը, - գիտեն, որ իրենց արտադրած առարկաները իրենց ներքին կառուցվածքով և արտաքին համամասնություններով լիովին համապատասխանում են իրենց նպատակին, որ դրանք ստեղծված են ըստ իրենց արտաքինի, որ դրանք նույնիսկ այս կամ այն չափով են։ կատարյալ իրենց ձևովև, հետևաբար, կարող են կատարել իրենց նպատակը կատարելության տարբեր աստիճաններով» 19:

Արտադրության այս մեկնաբանությունը «ըստ գեղեցկության օրենքների», թեև երիտասարդ Մարքսին վերագրում է գեղեցկության յուրովի ըմբռնումը որպես կատարելության (որը հազիվ թե արդարացված է), հնարավոր կլիներ, եթե այն չհայտնվեր։ նոր թարգմանություն, Որտեղ փիլիսոփայական հայեցակարգ«չափը», որն արտահայտում է քանակի և որակի փոխհարաբերությունը, փոխարինվել է «չափել» բառով, որը ճշգրտորեն համապատասխանում է բնագրին։ «Չափ» բառը թույլ է տալիս ավելի լայն մեկնաբանել Մարքսի միտքը: Դատելով ամբողջ հատվածի բովանդակությունից՝ «չափը» վերաբերում է ցանկացած տեսակի սեփական ներքին օրինաչափությանը: Արտադրության ընթացքում օբյեկտի նկատմամբ համապատասխան միջոց կիրառելու կարողությունը պետք է ակնհայտորեն նշանակի իր հայտնի օրինակին համապատասխան առարկա արտադրելու կարողություն: Ահա թե ինչն է տարբերում մարդու գիտակից և ազատ, համընդհանուր ստեղծագործությունը կենդանու կենսագործունեությունից, որն ի վիճակի չէ դուրս գալ իր «չափի» սահմաններից՝ նույնական մնալով սեփական կենսագործունեությանը։

Բայց ի՞նչ դեր ունեն այստեղ «գեղեցկության օրենքները», որոնց համաձայն մարդը «նույնպես» է ձևավորում նյութը։ Կասկած չկա, որ մենք պետք է անհապաղ հրաժարվենք այս արտահայտության մեջ տեսնելու նյութական ստեղծագործության որոշ հատուկ օբյեկտիվ-գեղագիտական օրենքների բացահայտումը, այս կամ այն կերպ գործող ցանկացած փորձից: զուգահեռճշմարտության օրենքներով՝ արտացոլելով հենց բնության օրենքները։ Նման գաղափարը, թեև այն մեծապես կուրախացներ «օբյեկտիվ-գեղագիտական արտաքին գիտակցության» որոշ փնտրողներին, իհարկե, չէր կարող ոգեշնչել երիտասարդ Մարքսին, քանի որ ստեղծագործությունն ըստ այդպիսի «օրենքների» կարող է հանգեցնել միայն հատուկ « զուգահեռ» իրական երևույթներ, ինչպիսիք են մենք հիշում ռացիոնալ անճանաչելի, առեղծվածային «օբյեկտիվ-գեղագիտական» երևույթները։ Թվում է, թե ընդհանրապես, եթե լուրջ խոսենք, Մարքսին ոչ մի պատճառ չկա վերը նշված հատվածում գեղեցկության խնդիրը իր ժամանակի համար սկզբունքորեն նոր ձևով լուծելու ցանկություն պարտադրելու։

Մեծ գիտնականը չէր կարող իրեն թույլ տալ, մտածելով նման բարդ խնդրի մասին, առավել ևս՝ գտնելով կամ գոնե ուրվագծելով դրա լուծումը, սահմանափակվել միանգամից նետված մեկ արտահայտությամբ։ Ամենայն հավանականությամբ, մենք իրավունք ունենք այս արտահայտությունը պատահական համարել մեկնաբանել, նշելով, որ նոր բանը, որով նա իսկապես զբաղված էր, հաստատում է գտնում արդեն ընդհանուր ընդունված բանում։

Իսկապես. Պնդելով, որ մարդը որպես տեսակ լինելով մարդկայնորեն, և ոչ էգոիստորեն, «հակառակ իրերի գոյությանը և հատկություններին» 20 փոխակերպում է իրականությունը, Մարքսը ներքուստ հակասում է նյութական աշխատանքի հեգելյան ըմբռնմանը միայն որպես «վերջնական», «անազատ», «մեկ. միակողմանի» մարդու գործունեությունը, որը հակադրվում է բնությանը. Եվ որպեսզի ևս մեկ անգամ հաստատի իր միտքը, նա համեմատում է մարդու ստեղծագործական կարողությունները հենց բնության հնարավորությունների հետ, որը աշխատանքի շնորհիվ դարձել է մարդու «անօրգանական մարմինը»։ Դա անելու համար նա դիմում է բնության գեղեցկության Հեգելի մեկնաբանությանը, որը վեճի առարկա չէ, և պնդում է, որ այս տեսակետից մարդը նյութը ձևավորում է այնպես, ինչպես բնությունն ինքն է ունակ ձևավորել այն:

«[...] Մենք հիացած ենք, - կարդում ենք Հեգելից, - բնական բյուրեղն իր ճիշտ ձևով, որն առաջանում է ոչ թե արտաքին մեխանիկական ազդեցությամբ, այլ իր ներքին որոշմամբ [...] Բյուրեղներում, Ձևավորող գործունեությունը խորթ չէ օբյեկտին, այլ այդպիսի ակտիվ ձևը, որը պատկանում է այդ միներալին ըստ իր բնույթի»: Ինչպես տեսնում ենք, բնական ձևի գեղեցկությունն այստեղ ծնվում է հենց օբյեկտի ներքին օրենքների համաձայն բնական նյութի ձևավորման արդյունքում: Այսինքն՝ ըստ այն «համապատասխան չափման», որը համընդհանուր ստեղծագործ մարդը գիտի կիրառել իր ստեղծած օբյեկտի վրա։ Ձևավորելով նյութը ցանկացած տեսակի չափանիշների համաձայն, այսինքն՝ նույն ձևով, ինչպես դա անում է հենց բնությունը, Մարքսն ավարտում է իր միտքը. սրա ուժըկարողանում է այն ձևավորել նաև «գեղեցկության օրենքների համաձայն»։

Ընթերցողի ուշադրությանը ներկայացնելով մի արտահայտության այս մեկնաբանությունը, որը շփոթեցրել է բազմաթիվ մտքեր, ևս մեկ անգամ շեշտում ենք, որ դա, իհարկե, միայն ենթադրություն է, քանի որ դրա իմաստի ոչ ուղղակի, ոչ անուղղակի բացատրությունները մեզ չեն հասել: Ահա թե ինչու տեսականորեն սխալ է թվում Մարքսի դիտողությունն օգտագործել որպես մեր հիմնավորման ճիշտության ապացույց։ Վերոնշյալ հատվածի իրական, անվիճելի իմաստը, ներառյալ, ի դեպ, վերջին արտահայտությունը, երևում է նրանում, որ Մարքսն այստեղ հաստատում է բազմիցս հաստատված մի միտք. մարդիրականության երևույթներ, կա ողջամիտ ստեղծագործություն՝ ըստ բնության հայտնի օրենքների, կա ողջամիտ, նպատակասլաց բնականստեղծագործությունը։ «Աշխատանքը,- կարդում ենք «Կապիտալ»-ում,- նախևառաջ մարդու և բնության միջև տեղի ունեցող գործընթաց է, գործընթաց, որի ընթացքում մարդն իր գործունեությամբ միջնորդում, կարգավորում և վերահսկում է նյութերի փոխանակումն իր և իր միջև։ բնությունը։ Նա ինքն է հակադրվում բնության էությանը որպես բնության ուժի [...] Աշխատանքային գործընթացի վերջում ստացվում է արդյունք, որն արդեն եղել է մարդու մտքում այս գործընթացի սկզբում, այսինքն՝ իդեալական: Մարդը ոչ միայն փոխում է բնության կողմից տրվածի ձևը. բնության կողմից տրվածի մեջ նա միաժամանակ գիտակցում է իր գիտակցական նպատակը, որը օրենքի նման որոշում է նրա գործողությունների մեթոդն ու բնույթը և որին նա պետք է ստորադասի իր կամքը» 22.

Մենք ելնում ենք այս մարքսիստական գաղափարից՝ բնության գիտակցված և նպատակաուղղված ինքնափոխակերպման նոր մարդկային փուլի մասին մեր ողջ դատողություններում։